什么叫現(xiàn)代舞

現(xiàn)代舞

【簡介】

現(xiàn)代舞（Modern Dance）, 是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)象一辛生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實情感，強調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會生活。

它的最鮮明特點是反映現(xiàn)代西方社會矛盾和人們的心理特征,故稱為現(xiàn)代舞。美國現(xiàn)代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現(xiàn)代舞的與眾不同之處在于：“不存在普遍的規(guī)律，每一個藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典。”

其創(chuàng)始人，公認為是美國舞蹈家伊莎多拉?鄧肯(Isadora Duncon,1877^-1927 )，她認為古典芭蕾的練會造成人體的畸形發(fā)展。她向往原始的純樸和自然的純真，主張“舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合，肉體動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言”，真誠地、自然地抒發(fā)內(nèi)心的情感。

系統(tǒng)地為現(xiàn)代舞派建立起一套較為完整的理論和訓(xùn)練體系的，是匈牙利人魯?shù)婪?拉（RudolfVonLaban,1877-1968)，他創(chuàng)造了一種被稱為自然法則的訓(xùn)練方法，把人體動作的構(gòu)成歸納為“砍、壓、沖、扭、滑動、閃爍、點打、飄浮”等八大要素，認為正確處理各要素之間的關(guān)系，就能組成各種動作。他創(chuàng)造的“拉班舞譜”至今仍為世界上最有影響的舞譜之一。

與鄧肯同期的舞蹈家露絲?圣一丹尼斯（Ruth St .Denis,1877 ^-1968）是美國現(xiàn)代舞的先驅(qū)，她廣泛吸收了埃及、希臘、印度、泰國以及阿拉伯國家的舞蹈文化，形成了一種具有東方神秘色彩的、表現(xiàn)了一種宗教精神的現(xiàn)代舞。她的學(xué)生瑪莎?格雷厄姆(Marthe Graham, 1894-1991）是當(dāng)代現(xiàn)代舞的杰出代表，她認為人類既然有美有丑，有愛有恨，有善有惡，那么舞蹈就不能只是贊頌美好和善良，也應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)罪惡、悔恨和嫉妒，所以她特別強調(diào)運用舞蹈把掩蓋人的行為的外衣剝開，“揭露一個內(nèi)在的人”。她還創(chuàng)造了一套舞蹈技巧，人稱“格雷厄姆技巧”。近數(shù)十年來，這一流派的舞蹈家各自發(fā)展，形成了許多不同風(fēng)格和藝術(shù)主張的派別，有的在舞蹈的創(chuàng)新和發(fā)展上做出了很大的成績，有的卻完全違背了早期現(xiàn)代舞派的基本思想和藝術(shù)主張，遠離了客觀社會現(xiàn)實生活，發(fā)展到離奇、怪誕、晦澀的地步，為廣大觀眾所不能理解和接受。

【發(fā)展概況】

19世紀(jì)末期，歐洲古典芭蕾單純追求形式與技巧的傾向越來越嚴重，不僅影響整個舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，而且也阻礙其自身的發(fā)展。內(nèi)容與題材仍舊停留在神話傳說、王子公主的范圍內(nèi)，與現(xiàn)實生活的距離越來越大，成為舞蹈反映社會生活的巨大障礙。正是在這種危機中，現(xiàn)代舞應(yīng)運而生。

當(dāng)時首先出現(xiàn)的是I.鄧肯的“自由舞蹈”。嚴格地講，鄧肯的舞蹈還不是現(xiàn)代舞。她崇尚自然，繼承了晚期浪漫主義“回到自然”的口號。她脫去舞鞋和緊身舞衣，隨心所欲地自由舞蹈，給歐洲舞壇帶來一股清新純樸之風(fēng)，為現(xiàn)代舞的產(chǎn)生準(zhǔn)備了思想條件。而與她同時代的音樂家和舞蹈家E.雅克-達爾克羅茲的“優(yōu)律動”和R.von拉班的“空間協(xié)調(diào)律”則為現(xiàn)代舞的產(chǎn)生準(zhǔn)備了理論條件。特別是拉班，他全面探討了人的身心活動規(guī)律、肌肉的松弛和緊張、動作的協(xié)調(diào)以及舞蹈空間等理論問題。

拉班的學(xué)生M.維格曼把他的理論，通過創(chuàng)作實踐變成了舞蹈作品，使現(xiàn)代舞理論具體化。拉班-維格曼這一現(xiàn)代舞派被稱為表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞，強調(diào)感覺第一。維格曼的舞蹈還有一個最顯著的特點，就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系，確立沒有音樂的舞蹈。她認為，只有對音樂的“獨裁”進行反抗，才會產(chǎn)生“自由自主的舞蹈”。第二次世界大戰(zhàn)前，以維格曼為首的德國現(xiàn)代舞壇，一直是世界現(xiàn)代舞的中心。后來由于納粹政權(quán)的反對，現(xiàn)代舞在德國被取締，中心轉(zhuǎn)向美國。但現(xiàn)代舞在美國的發(fā)展是曲折的，現(xiàn)代舞的先驅(qū)鄧肯和R.圣丹尼斯都不是在美國而是在歐洲首先得到承認并獲得成功的。當(dāng)她們在大西洋彼岸名聲大振之后才引起美國人的注意。美國沒有自己的傳統(tǒng)舞蹈文化，現(xiàn)代舞一旦被接受后，馬上受到了重視，幾乎成了它本土的舞蹈文化。

圣丹尼斯對現(xiàn)代舞的貢獻不僅僅是創(chuàng)造了一種具有東方色彩、富于神秘感的現(xiàn)代舞，給美國商業(yè)性極強的藝術(shù)帶來了深刻的宗教和哲學(xué)思想；而且還在她創(chuàng)辦的現(xiàn)代舞學(xué)校中培養(yǎng)了一批現(xiàn)代舞的杰出代表。

在圣丹尼斯的學(xué)生中，M.格雷厄姆、D.漢弗萊成為美國現(xiàn)代舞的代表，特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現(xiàn)代舞的代名詞。她們雖然都是圣丹尼斯的學(xué)生，但卻都不是老師的繼承者，而以叛逆者的身份走著各自的藝術(shù)道路。漢弗萊認為圣丹尼斯那種異國情調(diào)的舞蹈不能體現(xiàn)人的精神。她根據(jù)人體動作的基本原理建立了自己的藝術(shù)理論和技術(shù)原則，就是在跌倒和復(fù)起、平衡與不平衡之間構(gòu)成舞蹈動作的規(guī)律。如人在暴力前倒下就必然要支撐起來進行反抗，這些動作就含有人類的沖突內(nèi)涵。因此她的作品大多具有象征意義。漢弗萊是從外部形態(tài)上反對自己的老師，格雷厄姆則是從人類更深層的心理形態(tài)上去反對圣丹尼斯的藝術(shù)觀念。因此她的舞蹈有“心理舞派”之稱。格雷厄姆強調(diào)舞蹈應(yīng)客觀地表現(xiàn)自我信念，“舞蹈應(yīng)該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個內(nèi)在的人”。她在《悲悼》中，表現(xiàn)由于焦慮、痛苦使人的身體扭曲和痙攣，就是她對人類“心靈的圖解”。她的技術(shù)理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認為舞蹈家可以用呼吸推動身體的旋轉(zhuǎn)、跳躍和跌倒、撐起。她的早期作品曾引起爭議，認為過于陰暗、性感，但她終于成為美國聲譽最高、享譽最久，影響到戲劇、電影、電視等各個領(lǐng)域的一代舞人。

【風(fēng)格流派】

根據(jù)現(xiàn)代舞發(fā)展的歷程，基本可以分為20世紀(jì)前期創(chuàng)立奠基時期、發(fā)展時期、新先鋒時期以及后現(xiàn)代舞蹈劇場時期等幾個基本的的階段。而在不同時期由于其藝術(shù)主張、價值取向、創(chuàng)作風(fēng)格和表演訓(xùn)練技巧上的區(qū)別所形成不同的風(fēng)格流派。

一、創(chuàng)立階段奠基時期與表現(xiàn)主義流派。

在世紀(jì)之交，現(xiàn)代舞由反對古典芭蕾而創(chuàng)立，其思想主要強調(diào)以人體的解放與自由追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中，探求奔放的情感表露，其藝術(shù)帶有較強的主觀性。這一時期的主要代表人物有伊莎多拉 鄧肯，露絲。圣。丹尼斯。泰德。肖恩，馬麗。魏格曼等人。無論是鄧肯的“自由之舞”，還是圣丹尼斯對東方舞蹈形式的運用及宗教哲學(xué)思想，他們雖各有其美學(xué)主張與藝術(shù)實踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統(tǒng)理論為中心的表現(xiàn)主義流派。和其他表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張一樣,宣揚感覺第一,把直覺看成是認識世界的唯一 方法。維格曼是表現(xiàn)主義舞蹈的代表者,她的舞蹈還有一個最突出的特點,就是企 圖切斷舞蹈從屬于音樂的關(guān)系,使舞蹈作為一種藝術(shù)而獨立存在。

二、現(xiàn)代舞發(fā)展和多種技巧流派形成。

在這一時期的現(xiàn)代舞藝術(shù)，觀點上主張形式追隨功能，價值觀上注重揭示人的價值和尊嚴，揭示時代精神和現(xiàn)實生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中，把感情表露意義上的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)。在藝術(shù)思想上主張真實反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個人風(fēng)格，并創(chuàng)作出個性化、系統(tǒng)性的動作體系和技術(shù)流派。其中最具代表性的流派有如下幾個：

心理表現(xiàn)派：瑪莎．葛蘭姆的“收縮與延展” (Contraction Release)為其動作原理。主要思想在揭示人類內(nèi)心陰暗面，強調(diào)“內(nèi)省 ”心理。她強調(diào)舞蹈家應(yīng)“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信 念”,“舞蹈應(yīng)該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”,“揭露出一個內(nèi)在的人”。

象征派：韓福瑞技巧以「跌落與復(fù)原」(Fall Recovery)為其動作原理，她認為這既包含著人類動作的全部范圍,又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持起來反抗等,這種沖突就存在于這些動作之中。

人本主義舞蹈：荷西．李蒙其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個人的鉆研心得，視肢體各部位為單一樂器，當(dāng)全身活動時，就猶如一場交響樂一般，多種樂器共同演奏動人的旋律。

放松技巧 由于不斷探索與實驗肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。

何頓技巧 作靈感多數(shù)來自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫中之形體，便演變?yōu)槠浠緞幼饔?xùn)練之一，主張“對世界傳達出自己的身份和傳統(tǒng)的驕傲”。

這些流派和技巧極大豐富現(xiàn)代舞的內(nèi)涵，使之發(fā)展到了一個新的高度和階段，并代表了當(dāng)時世界上的價值取向和藝術(shù)思想。

三、新先鋒派舞蹈的發(fā)展。

所謂“新先鋒”,意思是開創(chuàng)前人沒有走過的藝術(shù)道路在二十世紀(jì)中后期，現(xiàn)代舞藝術(shù)受到后現(xiàn)代主義的影響，其藝術(shù)帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。在藝術(shù)觀念上主張進一步的解放身體，認為舞蹈藝術(shù)的形式是自足與封閉的，能夠自我表達與檢驗。熱衷于形式主義觀點，認為形式就是一切，動作本身既是目的，而非傳情達意的手段。在藝術(shù)創(chuàng)作中，體現(xiàn)為以非理性與直覺進入，拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向于反傳統(tǒng)，反美學(xué)，反文化，反理性，反藝術(shù)，反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，，在編舞技巧上進行各種試驗的，將其它領(lǐng)域的概念引入創(chuàng)作作品，創(chuàng)造了一系列的編舞方法。出現(xiàn)了立體派、抽象派、動力派等流派，技巧方面則形成了自由形式。當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以自由發(fā)揮作為動作訓(xùn)練的主要形式。突顯教授者的個人風(fēng)格外，自由形式的肢體訓(xùn)練也包含對于時間、空間及能量的各種探索。

這一時期的代表人物是莫斯?？矊帩h（Merce Cuninghan）及其機遇舞蹈派：他反對人們一貫認為“舞蹈動作必須有含義”這一基本要求。他說:“在我的舞蹈藝術(shù)中是沒有包含什么想法的”。其藝術(shù)方法是追求“偶得動作”。任何動作都可以成為舞蹈的一部分。他認為人類生活常被習(xí)慣所束縛,如果在編舞中使用偶得成分,就有可能發(fā)現(xiàn)人類最本能而又最吸引人的動作方式。

抽象派：抽象派的現(xiàn)代舞是以抽象的語言去表現(xiàn)所謂純粹的精神世界，追求新奇、怪誕：代表人物艾爾文。尼古拉斯。他認為：人類最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。

四、后現(xiàn)代與舞蹈劇場時期。

主要源于歐洲的舞蹈劇場藝術(shù)，追求再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表 現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，不以技術(shù)完美為前提，在在以人的肢體如何舞動，而注重的是人類為什么舞蹈，舞蹈開始以另一種方式注入人文氣息。而現(xiàn)代芭蕾也是這一時期現(xiàn)代舞的流派之一。

舞蹈劇場：代表人物是德國的皮娜。包希。舞蹈劇場原指一種古典芭蕾與新舞蹈結(jié)合，并能夠完整表達劇情的舞蹈。她的藝術(shù)特色主要有三個：1、破碎的舞蹈劇場 2、對兩性與暴力的深刻表現(xiàn) 3、對重復(fù)的偏愛 在這里，主要關(guān)注的是人為何而動，為何而舞，揭示的是兩性永遠互動的主體，表現(xiàn)出來的是終極的人文關(guān)懷。

現(xiàn)代芭蕾：現(xiàn)代芭蕾亦是現(xiàn)代舞當(dāng)中的流派之一。它是介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的一 種形式,在觀念上是現(xiàn)代舞,但技巧上還是芭蕾?，F(xiàn)代芭蕾最早的代表者是K. 約斯 ,他原來是拉班的學(xué)生與合作者。他當(dāng)過芭蕾演員,因此他實踐 把兩者結(jié)合是有基礎(chǔ)的。

【歐美現(xiàn)代舞概論】

19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。 人們也急欲打破中世紀(jì)以來對人體的束縛， 無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動的靈感。

她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時人們內(nèi)在需求和時代精神相一致的，鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時的時代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡默旣悾焊衤?、美國的瑪莎．格萊姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時，她們就是在自覺地、有意識地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運動，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點，它是以產(chǎn)生新的動作體系和動作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個性化、時代化的，以身體動作認知世界、表達情感的方式。 歐洲與美國在現(xiàn)代舞的發(fā)展上大體是共時同步，相互影響的。而歐洲在現(xiàn)代舞發(fā)生時間上，又要早些。19世紀(jì)未，現(xiàn)代舞的萌芽由歐洲向美國漸變而成長，即使是出身美國的鄧肯，也是歐洲首先得到了認可。在當(dāng)時， 藝術(shù)文化都遵循著一種歐洲的標(biāo)準(zhǔn)。法國的戲劇家、歌唱家弗朗索瓦．德爾薩特，創(chuàng)建表現(xiàn)體系理論，把人體動作分為不同表情，成為戲劇性的姿態(tài)。美國現(xiàn)代舞的第一代先驅(qū)丹妮絲受他的影響頗深，把他的體系列入自己的教學(xué)課程中。德爾薩特的弟子，瑞士的音樂家埃米爾．雅克．達爾羅茲又發(fā)明了“舞蹈韻律操”?，F(xiàn)代舞大家魏格曼、尤斯、霍爾姆曾向他學(xué)習(xí)。當(dāng)?shù)聡數(shù)婪颍嗟摹叭梭w動律學(xué)”與瑪麗．魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈出現(xiàn)時，中歐便成為現(xiàn)代舞的一個放射分流的中心高地。無論是拉班對動作進行科學(xué)性的分析，還是魏格曼關(guān)注的人生主題和人體的內(nèi)宇宙，都對美國在20年代執(zhí)迷的東方情調(diào)形成沖擊。同時，以美國瑪莎．格萊姆等為代表的第二代主流現(xiàn)代舞者，在德國表現(xiàn)主義、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，開始樹立本土的舞蹈形象，為自己內(nèi)心復(fù)雜、略顯混亂的情感動機尋找動作出路。美國作為一個多元化并存的新生國家，充滿了樂觀精神和自由觀念。在這樣一個生存環(huán)境中，現(xiàn)代舞不斷地叛逆、造反與獨立的行為，成了一種更新的力量，促使舞派迅速分流裂變。著名的美學(xué)家和史學(xué)家塞爾瑪．珍妮．科恩也由此而得出結(jié)論“現(xiàn)代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)?！彪S著美國社會的高度工業(yè)化，后工業(yè)文明在人性的異化、戰(zhàn)后的破滅感中開始解構(gòu)一切。60年代，賈德遜舞蹈實驗基地誕生之后，后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞運動便如火如荼地發(fā)展起來。20年代以來，現(xiàn)代舞領(lǐng)域中已經(jīng)出現(xiàn)了瑪莎．格萊姆．默斯．堪寧漢、保羅．泰勒、霍塞．林蒙．漢姬．霍爾姆古典現(xiàn)代舞的五大訓(xùn)練體系。這場運動進對古典現(xiàn)代舞的反叛，是對后工業(yè)社會中人類生存狀況的反思。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍。舞者們則更多地進行著純動作的實踐，由早期的從情感動機中產(chǎn)生動作回到在動作本體上萌發(fā)意義。安娜．哈爾普林使用大量的非職業(yè)舞者，把舞蹈還原成為一種社會功能和群體的歡娛。戴維．戈登則有意地消除了生活與舞蹈的距離，生活化動作的運用與譏諷芭蕾的變形，顯示了后現(xiàn)代破碎、解構(gòu)的玩笑，同時也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。在這樣一個沒有傳統(tǒng)重負的國度，現(xiàn)代舞不斷地更新?lián)Q代，過快的新陳代謝也導(dǎo)致一種創(chuàng)新的窮竭和某種慌亂，創(chuàng)新成為它自身的傳統(tǒng)和規(guī)律。 德國作為現(xiàn)代舞的重要發(fā)源地之一，卻一直在戰(zhàn)爭的陰影下發(fā)展緩慢，充滿了悲觀色彩的情調(diào)。在德國理性的傳統(tǒng)下，德國現(xiàn)代舞者最先確立了動作規(guī)范和對本體進行理論分析，雖然其舞蹈宗旨是非理性的，強調(diào)個人情感的自我體驗，但“表現(xiàn)性”的方式仍流露出了深刻的理性思辯和深厚的人文底蘊。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國，對美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達到一個高峰?！拔璧竸觥辈皇且环N風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內(nèi)涵?！辈皇芰b絆的動作語匯冷靜地表述了真實的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類身體全面覺醒的世紀(jì)?，F(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。 從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實驗性的離經(jīng)叛道，嚴肅主題的沉重費解，會象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標(biāo)點的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動作形式的沖擊、快感，可以在動作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動、惡心，就是不能讓你無動于衷。請做出你的反應(yīng)，你的動作。 這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達方式。 目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人?，F(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“?！保兓巧嬷?，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現(xiàn)自我的超越。

【中國的現(xiàn)代舞】

現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和著時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財富。

在中國近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國式的現(xiàn)代舞”。但是，前面曾提到過的那些從生活中提煉舞蹈語言，反映民眾關(guān)切的社會、歷史事件，具有鮮明的現(xiàn)實主義的品格的作品，我們之所以未納入“現(xiàn)代舞”范疇來介紹，因為從嚴格意義上，它們與屬于西方現(xiàn)代派藝術(shù)體系的“現(xiàn)代舞”，從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)形式都具有明顯差異性。

50年代末——60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進行了多方面的創(chuàng)作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實生活的《牧童識字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。

中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》、《無聲的歌》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對弈隨想曲》、《彼岸》、《獨白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。

【如何欣賞現(xiàn)代舞】

現(xiàn)代舞在我國已發(fā)展多年，特別是近幾年以現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法創(chuàng)作的各類型的舞蹈作品層出不窮，人們從一開始的排斥到逐漸認識和接受現(xiàn)代舞及其重要性。由于現(xiàn)代舞這一特殊的藝術(shù)形式，很多人對現(xiàn)代舞還是只知其名不知其內(nèi)涵，那么如何欣賞現(xiàn)代舞呢，我想不妨從以下幾方面著手：

第一是要以一種寬容的心態(tài)欣賞現(xiàn)代舞作品，我們說了現(xiàn)代舞是以標(biāo)新立異、嚴肅探索為最終目的，因此首先要能夠以平常心態(tài)去接受，同時在欣賞的時候要有敏銳的思維和判斷能力。在一般人的眼里，既然是舞蹈，那它就必須要一直的舞動，但在現(xiàn)代舞中，這個觀念完全不存在，因為現(xiàn)代舞的概念非常廣泛，在現(xiàn)代舞者的眼里，大自然的一切無一不能舞，而人的每種行為和每個動作無一不在跳舞。

第二要掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動機，其實一部作品中，很大程度上代表了此時編者的內(nèi)心世界和創(chuàng)作心態(tài)，而這些現(xiàn)象常常在作品中表現(xiàn)出來，因此，掌握作品創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景和動機，有助于更好的欣賞和理解作品。

第三看作品的“動態(tài)”和“結(jié)構(gòu)”?，F(xiàn)代舞是一門形式感極強的藝術(shù)，因此，現(xiàn)代舞無論是以何種的形式表現(xiàn)，最基本的都是要從動作開始，而動作的形成、延續(xù)、發(fā)展、變化，最重要的是看動作的借力方法，其次是看作品的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代舞打破了和諧理想的古典審美原則，對現(xiàn)實社會中人的關(guān)注和對自然真實美的追求，因此，在結(jié)構(gòu)上特別講究對比，動作和動作之間的對比，舞段和舞段之間的對比，節(jié)奏和節(jié)奏之間的對比，情緒上的對比以及舞蹈構(gòu)圖的對比等等。

第四要盡力的多看現(xiàn)代舞作品，在欣賞的過程中要用自己生而有之的六種感覺去全身心地感受作品。在現(xiàn)代舞作品中，強調(diào)的是舞者自身的重量而不是如芭蕾般的輕盈，在動作中強調(diào)空間的過程而不是動作的本身，在空間上強調(diào)韻味的頓挫而不是流暢，在構(gòu)圖中強調(diào)不平衡而不是平衡，強調(diào)過程的揭示而不是過程的遮掩。了解了這些以后再對作品進行理性的思考和全面的分析。

吳曉邦棄音從舞從哪部舞蹈

吳曉邦的學(xué)生游惠海按照風(fēng)格將吳曉邦先生作品分為三個階段：浪漫主義階段（1934-1939年）、現(xiàn)實主義階段（1939年-1949年）、古曲新舞階段（1957年-1960年）。

（一）浪漫主義階段

吳曉邦在早期新舞蹈教育實踐中曾開辦了三次“曉邦舞蹈學(xué)?！?，舉行了兩次“個人舞蹈作品發(fā)表會”，但第一次發(fā)布會由于當(dāng)時上海局勢不穩(wěn)，人們無暇光顧舞蹈表演，其次這些作品大多采用了浪漫主義創(chuàng)作手法，并且大多采用了外國音樂伴奏，與當(dāng)時人們的生活現(xiàn)狀并不相符，觀眾在觀看過程中無法產(chǎn)生＂共鳴＂。但這對于當(dāng)時中國舞蹈發(fā)展而言具有開創(chuàng)意義。吳曉邦在他的舞蹈學(xué)校里進行了初步的新舞蹈教育實踐活動，并為日后的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

（二）現(xiàn)實主義階段

隨著抗日戰(zhàn)火的燃燒，吳曉邦開始深入到人民群眾之中，藝術(shù)觀念逐漸由浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義?？箲?zhàn)時期憂國憂民的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》等舞蹈，形象鮮明，感情質(zhì)樸，富有激情及鼓動性，在群眾中引起強烈反響，標(biāo)志著他踏上了現(xiàn)實主義的廣闊道路。

（三）古曲新舞階段

1956年，在“百花齊放，百家爭鳴”方針的鼓舞下，吳曉邦創(chuàng)建了天馬舞蹈藝術(shù)工作室。除了恢復(fù)演出了吳曉邦過去的代表作外，還創(chuàng)作演出了一批新的舞蹈作品，如《春江花月夜》、《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等，賦予了古曲以舞蹈的生命。

二十世紀(jì)五十年代后期

中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史的基本分期？

中國近現(xiàn)代舞蹈指19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)80年代的中國舞蹈。中國近現(xiàn)代舞蹈繼承了中國古代舞蹈 的優(yōu)秀傳統(tǒng)，隨著中國社會這140多年的巨大變化，舞蹈 藝術(shù)也發(fā)生了質(zhì)的變化。

1、到外國學(xué)習(xí)舞蹈的第一人是：裕容齡

2、第一個辦舞蹈機構(gòu)的人是：唐槐秋

3、第一個舉辦各人舞蹈發(fā)表會的是：吳曉邦

4、紅軍時期最流行的歌舞是： 《八月桂花遍地開》

5、1932 年蘇區(qū)成立的第一個劇團是：八一劇團

6、石聯(lián)星演的電影《趙一曼》

7、1933 年蘇軍創(chuàng)辦的第一所藝術(shù)學(xué)校是：工農(nóng)劇社藍衫團學(xué)校

8、1942 年毛澤東在延安講話的全名稱是： 《在延安文藝座談會上的講話》

9、“三大赤色舞蹈明星：是指：李伯釗，石聯(lián)星，趙月華

10、東北全軍成立的第一個專業(yè)舞蹈隊是在： 1947年

11、解放時期最為轟動的舞蹈作品是： 《進軍舞》

12、歐陽予倩寫的一本舞蹈書叫： 《唐代舞蹈》

13、“人民勝利萬歲”是：華北大學(xué)文藝學(xué)院創(chuàng)作的

14、全軍第一屆文藝匯演的優(yōu)秀作品有： 《藏民騎兵隊》和《輪機兵舞》

15、“五研班”是由崔承喜創(chuàng)辦， “五運班”是由吳曉邦創(chuàng)辦

16、吳曉邦寫的書叫做： 《新舞蹈藝術(shù)概論》

17、蘇聯(lián)舞蹈家伊莉娜來幫助建立北舞，北舞正是成立是在： 1954 年

18、新中國第一部大型民族歌舞劇是《寶蓮燈》，主演有：趙青

19、1949-1962 年參加國際世界青年與和平友誼聯(lián)歡獎的獲獎作品有：

20、天馬舞蹈工作室是：吳曉邦創(chuàng)建的

21、新中國第一本公開發(fā)行的舞蹈刊物是《舞蹈叢刊》

22、新中國第一只白天鵝是：白淑湘

23、舞劇《蝶戀花》是根據(jù)：毛澤東的《蝶戀花* 答李淑一》創(chuàng)作的

24、《紅色娘子軍》是第一屆編導(dǎo)班創(chuàng)作的

25、“三化”座談會是指：民族化，革命化，群眾化

26、中國芭蕾舞劇《白毛女》是根據(jù)同名歌曲改編， 《紅色娘子軍》是根據(jù)梁信

的同名電影劇本改編

27、《絲路花雨》“復(fù)活了” 敦煌壁畫的舞蹈形象， 創(chuàng)造了一種“敦煌舞” 的舞種，

改編了過去民族舞劇只以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)的一種做法，是觀眾耳目一新。

28、《再見吧，媽媽》運用了：意識流的手法

29、1980 年在大連舉辦的全國舞蹈大賽是第一屆

30、桃李杯是： 1985年開始在北京舉辦

31、中國第一個以表演現(xiàn)代舞的團體是：廣東實驗現(xiàn)代舞團

32、第一部社會誤導(dǎo)基礎(chǔ)理論著作是《社會舞蹈概論》

33、新中國首次舉辦各人舞蹈專場的是：陳愛蓮

34、中國藝術(shù)研究院;1982 年開始招收藝術(shù)碩士研究生

中國舞蹈奠基人是誰

吳曉邦 舞蹈藝術(shù)家、舞蹈理論家、教育家。1906年12月18日生于今江蘇太倉市。青年時代受“五四”新文化運動的影響，積極參加進步活動。 1929～1936年，吳曉邦先后3次赴日本，向舞蹈家高田雅夫夫婦與江口隆哉夫婦學(xué)習(xí)。留學(xué)期間，他研究了現(xiàn)代舞舞蹈家I.鄧肯和M.維格曼等人的舞蹈理論，從中受到很大啟發(fā)。 1932年，他在上海創(chuàng)辦曉邦舞蹈學(xué)校，1935年又創(chuàng)辦了曉邦舞蹈研究所，開始了新舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作、教學(xué)活動。1935年9月在上海舉行了首次個人舞蹈發(fā)表會,其代表作有：《傀儡》，以模擬的手法塑造一個搖尾乞憐的走狗形象，揭露和諷刺了偽滿州國皇帝的賣國嘴臉；根據(jù)F.F.肖邦樂曲創(chuàng)作的《送葬》，象征著中國舊制度的行將滅亡；《浦江之夜》表現(xiàn)了生活在半封建半殖民地中國的青年在苦難中的掙扎。這一時期的作品，從現(xiàn)實生活出發(fā)，在題材、體裁及表現(xiàn)手法上進行了各種實驗。吳曉邦以探索人生真諦的藝術(shù)理想，開始了他的舞蹈創(chuàng)作生涯。 抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，在國家和民族生死存亡的關(guān)頭，吳曉邦離開上海，投身到抗日救亡的行列中。此時的作品，在內(nèi)容、形式上，都隨著現(xiàn)實生活而發(fā)生了變化。舞蹈《義勇軍進行曲》和《游擊隊歌》是這一時期的主要作品。這兩個舞蹈情感質(zhì)樸、熾烈，作者以舞蹈形象抒發(fā)了同名歌曲反映出來的抗戰(zhàn)激情，在人民群眾中引起了強烈共鳴。 1938～1945年，吳曉邦在廣東、上海、桂林、重慶等地開展新舞蹈活動。1943年，在廣東省曲江地區(qū)的省立藝術(shù)專科學(xué)校開設(shè)了舞蹈系，這是中國最早的正規(guī)專業(yè)舞蹈教育機構(gòu)。通過他的教學(xué)、創(chuàng)作，廣泛地播下了舞蹈的種子。這一時期他創(chuàng)作的《丑表功》,分“獻媚”、“取寵”、“得意忘形”、“敗落”4個段落，舞蹈采用戲謔式的樂曲和面具，尖銳地揭露和鞭撻了漢奸賣國賊的行徑。《思凡》表現(xiàn)了一個青年和尚在理性與欲念的矛盾沖突中的痛苦，舞蹈自然流暢，著重于人物內(nèi)心的描寫，富于哲理性。《饑火》通過感情色彩的變幻和動作線條的流動，蘊含著“朱門酒肉臭、路有凍死骨”的主題。1938年后他還創(chuàng)作了舞劇《罌粟花》、《虎爺》、《寶塔牌坊》?！独浰诨ā泛汀痘敗贩从沉俗髡邔埠献?、共同抗日的愿望?！秾毸品弧肥怯梦璧杆囆g(shù)形象，揭露了封建制度對青年男女愛情的摧殘；批判了“忠孝節(jié)義”的虛偽性。 吳曉邦主張舞蹈應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)社會生活。他的大部分作品是用暴露、諷刺、暗示、象征等手法，揭露舊社會的陰暗面，具有深刻的社會意義和進步作用。他是中國新舞蹈藝術(shù)的開創(chuàng)者之一。 1945年6月，吳曉邦到達革命圣地延安,在延安魯迅文藝學(xué)院教授舞蹈。此后，他輾轉(zhuǎn)在解放區(qū)各地，開展新舞蹈活動。1948年在東北民主聯(lián)軍總政治部宣傳隊舞蹈隊，與部隊舞蹈工作者一起，創(chuàng)作演出了《進軍舞》。這個舞蹈，表現(xiàn)了人民解放軍勝利進軍的英雄氣概，在原有戰(zhàn)士舞蹈的基礎(chǔ)上提高了一步，達到了一個新的水平。 1951年吳曉邦主持了中央戲劇學(xué)院舞蹈運動干部訓(xùn)練班的教學(xué)，為新中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展培養(yǎng)了骨干力量。1954年任中國舞蹈研究會主席，領(lǐng)導(dǎo)中國舞蹈史的研究工作，對儒家和道教舞蹈作了考察和研究。 1957年建立了“天馬舞蹈藝術(shù)工作室”，這是對他的理論體系實驗的繼續(xù)。他從古代音樂的旋律和節(jié)奏里，探索以樂寄情的心理規(guī)律和表現(xiàn)手段，賦予舞蹈以新的想象和構(gòu)思,創(chuàng)作了《梅花三弄》、《平沙落雁》、《漁夫樂》、《十面埋伏》、《梅花操》等作品。 1979年，吳曉邦被選為中國舞蹈家協(xié)會主席。為促進全國舞蹈事業(yè)的繁榮、發(fā)展和學(xué)術(shù)理論的活躍，作出了重要貢獻。他先后在北京、江西、四川、遼寧、浙江、福建、內(nèi)蒙古自治區(qū)和香港等地舉辦舞蹈講習(xí)會，就舞蹈的基礎(chǔ)理論、應(yīng)用理論、舞蹈史等方面的問題舉行專題講座，并組織領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生們進行創(chuàng)作實習(xí)。1982～1983年底，他還為北京舞蹈學(xué)院教育系、中央民族學(xué)院藝術(shù)系舞蹈科教授舞蹈理論課。 吳曉邦以早期現(xiàn)代舞的自然法則為基礎(chǔ)，結(jié)合中國民間舞蹈的特點，創(chuàng)立了一套理論與實踐相結(jié)合的教學(xué)體系。在教學(xué)中，他采用了“閱讀、思考、習(xí)作”的教學(xué)方法，啟迪舞蹈工作者的想象與創(chuàng)作才能。吳曉邦培養(yǎng)了大批的舞蹈人才，是中國有影響的舞蹈教育家。他的主要著作有《新舞蹈藝術(shù)概論》、《我的舞蹈藝術(shù)生涯》、《舞蹈新論》、《舞論》、《隨想錄》等。這些著作為中國舞蹈藝術(shù)理論的建設(shè)作出了貢獻。 吳曉邦歷任中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會常務(wù)委員、中央民族歌舞團團長、中國舞蹈研究會主席、中國舞蹈家協(xié)會主席、中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長等職。

舞蹈工作室和舞蹈學(xué)校的區(qū)別

舞蹈工作室是個體經(jīng)營或多人組成的合作工作室，以一種創(chuàng)意生產(chǎn)形式空間進行的，例如，舞蹈編排創(chuàng)新。新經(jīng)驗，創(chuàng)作為主

舞蹈學(xué)校，就是一個機構(gòu)，多層股份合資投保經(jīng)營。就像培訓(xùn)班，舞蹈學(xué)院，藝術(shù)學(xué)院等。主要是以教，學(xué)為主