研究比較文學的話，學習哪些外語是必需的？

看你想研究什么方向的，如果是歐美的話，英語是必需的，能多掌握幾門當然有幫助，畢竟比較文學是需要跨語境的文化與文學研究，但是方法與理論操作也是很必要的，推薦你讀樂黛云《比較文學與比較文化十講》，算是入門必讀之一，還要多讀一些跨文化研究方面的書。另外，如果你想在國內深入學習的話，國內比較文學方面的研究比較有成效的還是亞洲文學之間，比如中國文學與韓國日本，中國文學與印度文學，畢竟已中國為本土作為研究對象，東方文學，特別是亞洲開展比較文學，無論是法國學派提出的影響研究，還是美國學派的平行研究，還是中國學派，（目前世界三大比較文學派別）都有很強的相關性。從這個方面將你起碼還要學習韓日兩種語言，不過要想成為季羨林、錢鐘書、朱光潛那樣學貫中西的大師，光有語言功底是遠遠不夠的，需要深入文化內部進行有效研究。

比較文學中是形象學是什么？什么是譯介學？形象學的論文該怎么寫？譯介學的論文怎么寫？ 舉例說明

形象學就是研究一國文學中所描述的“異國形象”。起源于20C中葉，20C末形成高潮，屬于國際文學關系研究范疇。

譯介學屬于媒介學，其中的“介”是指“媒介”而非“介紹”之意?！白g介”意指“翻譯媒介”。譯介學起源于20C70年代的翻譯研究。譯介學是比較文學中研究語言層面的變異的分歧學科，它關注的是跨語際翻譯過程中發(fā)生的種種語言變異現(xiàn)象，即“創(chuàng)造性叛逆”并探討產生這些變異的社會歷史文化根源。

論文只要上知網(wǎng)上去蕩20篇看一下，確定方向，按照別人的寫作方法參照自己閱讀后的觀點，去寫即可。

形象學有哪些比較方法

形象學形象學（法文：Imagologie，英文：Imagology）是比較文學的一個重要領域，研究的是“一國文學中所塑造或描述的'異國’形象”[1]，法國當代著名的比較文學學者巴柔（D.H.Pageaux）將之概括為“在文學化，同時也是社會化的運作過程中對異國看法的總和”[2]。形象學與比較文學的發(fā)軔同步，屬于“國際文學關系研究”的范疇，探索一國形象在異國的文學流變，即它是如何被想象、被塑造、被流傳的，分析異國形象產生的深層社會文化背景，并找出折射在他者身上的自我形象。第一節(jié)?形象學的理論與研究方法一、形象學的淵源與發(fā)展形象學與比較文學學科本身同時產生于19世紀，是“比較文學的'法國學派’所偏愛的一個研究領域”[3]。20世紀40年代末，其理論體系已初具雛形，80年代漸趨成熟，90年代之后進入我國比較文學界。我們首先介紹幾位對形象學研究做出重要貢獻的比較文學學者，闡述他們的主要觀點和貢獻，以了解形象學的發(fā)展史。形象學的始作俑者是法國學者貝茨（Louis-PaulBetz）。1896年，貝茨在《關于比較文學史的性質、任務和意義的批評研究》一文中指出，作為一門新學科，比較文學的主要任務之一是“探索民族和民族是怎樣互相觀察的：贊賞和指責，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陳肝膽或虛與委蛇?！盵4]這段話中雖然沒有出現(xiàn)形象學這樣的字眼，但對兩個民族怎樣借助文學形象互相觀察、互相認知的描述卻十分清楚。20世紀初期，法國學者巴爾登斯貝格（F.Baldensperger）提供了形象學研究的具體范例《法國文學中的英國和英國人》。20世紀40年代，法國學者卡雷（J.M.Carré）認為比較文學應注重各民族間、各種游記、想象間的互相詮釋，并遵循這個原則寫出了《法國作家與德國幻象：1800—1940》（1947）一書?？ɡ椎母咦慊鶃啠∕.F.Guard）把“人們所看到的外國”專辟一節(jié)，寫進他的《比較文學》（1951），指出比較文學研究不應“再追求抽象的總括性影響，而設法深入了解一些偉大民族傳說是如何在個人或集體的意識中形成和存在下去的”[5]，并認為這個方向是比較文學研究中一個極富前景的領域，“打開了一個新的研究方向”[6]。

20世紀50年代末，以韋勒克（RenéWellek）為代表的比較文學美國學派對形象學研究發(fā)出責難，韋勒克在《比較文學的危機》（1958）一文中從文學性出發(fā)，批評卡雷和基亞“最近突然擴大比較文學的范圍，以包括對民族幻象、國與國之間互相固有的看法的研究，但這種做法也很難使人信服。聽聽法國人對德國或英國的看法固然很好——但這還算文學研究嗎？”并說其“代價是把文學研究歸并于社會心理學和文化史料研究之中”[7]。此后法國比較文學學者艾金伯勒（RenéEtiemble）在《比較不是理由》（1963）一文中也批評形象學研究與史學家、社會學家或政治家有關，而文學性不足。但形象學研究并沒有因此而停步，研究者們一方面認真檢討和反思形象學研究存在的不足，一方面吸收各種后現(xiàn)代理論，不斷完善其理論體系。如果說20世紀40—50年代是形象學研究的傳統(tǒng)階段的話，那么20世紀80年代以來則是其當代階段；如果說卡雷、基亞等是傳統(tǒng)形象學的奠基者的話，讓-馬克·莫哈（Jean-MarcMoura）、達尼埃爾-亨利·巴柔（Daniel-HenriPageaux）等則是當代形象學的創(chuàng)始人。莫哈在《試論文學形象學的研究史及方法論》（1992）一文中指出：“文學形象學所研究的一切形象，都是三重意義上的某個形象：它是異國的形象，是出自一個民族（社會、文化）的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象?！盵8]強調“形象學拒絕將文學形象看做是對一個先存于文本的異國的表現(xiàn)或一個異國現(xiàn)實的復制品。它將文學形象主要視為一種幻影、一種意識形態(tài)、一個烏托邦的跡象。”[9]并在此基礎上提出異國形象是一種“社會集體想象物”。巴柔在《從文化形象到集體想象物》（1989）、《形象》（1994）等論文中指出形象是“情感和思想的混合物”、形象研究不是“一味探究形象的'真實’程度及其與現(xiàn)實的關系”[10]，而“應該注重研究支配了一種文化的所有動力線”[11]，認為“一切形象都源于對自我與'他者’，本土與'異域’關系的自覺意識之中”[12]，提出異國形象應被作為一個廣泛且復雜的總體——社會集體想象物的一部分來研究，強調了形象言說他者和言說自我的雙重功能，對思考形象的一個特殊形態(tài)——套話，進行了分析，并指出一國對異國文化有三種基本的態(tài)度或象征模式，即狂熱、憎惡和親善。

與傳統(tǒng)形象學相比，當代形象學的重要特點之一是注重對形象塑造“主體”——“注視者”或“觀看者”的研究，即由原來只研究被注視者一方，轉而研究注視者。傳統(tǒng)的形象學特別關注形象的真?zhèn)危匀话炎⒁饬杏诒蛔⒁曊咭环?；當代形象學吸收了接受美學、保羅·利科的想象等理論，由原來單純注重被注視者，轉而重視注視者。按照接受美學的有關理論，如果把被描寫的異國視為一個文本，那么對異國形象的描述就可視為是對異國這一大文本的閱讀和接受。另外，異國形象和想象有不可分割的聯(lián)系，法國當代哲學家保羅·利科認為想象有兩類，一是休謨的再現(xiàn)式想象，把形象歸于感知；二是薩特的創(chuàng)造性想象，根據(jù)缺席來對他者進行創(chuàng)造。當代形象學認為形象是注視者對被塑造者“接受”的結果，是創(chuàng)造性的想象，因而沒有必要追究形象的真?zhèn)纬潭?，研究重點自然就轉到形象塑造者主體身上，研究形象塑造者是如何接受和塑造他者形象的，同時透視折射在他者身上的自我欲望和需求。此外，與傳統(tǒng)形象學相比，當代形象學還特別注重“被注視者”與“注視者”的互動性。在當代語境下，人們越來越意識到“他者”存在的重要性，認識到只有在與“他者”的互識、互補、互證中才能更好地認識自我，因而不再把異國形象看成是單純的對異國現(xiàn)實的復制，而是放在“自我”與“他者”、“本土”與“異域”的互動關系中進行研究。形象學的當代發(fā)展還從其他后現(xiàn)代理論中獲益。如后殖民理論，美籍巴勒斯坦裔學者愛德華·薩義德在其《東方學》中剖析了西方人眼中“他者化”的東方形象，指出其虛構性和背后隱藏的種族主義和帝國主義內涵。另外，后殖民理論催生的族群研究重視主流文化與非主流文化關系、多數(shù)民族與少數(shù)族裔關系在各種文本中的復雜表現(xiàn)，這些研究和形象學在精神上有相通之處。形象學同樣從女性主義批評理論中獲益。英國學者蘇珊·巴斯奈特在其《比較文學》一書中研究了旅行者描述異族時的性別隱喻和想象，以及這種隱喻和想象所蘊涵的種族差異和文化沖突。如：強勢的文化和種族總是男性化的、陽剛的，弱勢的種族和文化總是女性化的、柔弱的，如此種族歧視和性別優(yōu)越之間就有著驚人的對應關系，這對具體分析一國文學中的異國形象有著重要的方法論意義。

二、形象學的特點與功能比較文學意義上的形象與一般文學研究中的形象有相同之處，即都是作家創(chuàng)造出來的具有感情色彩和審美意義的形象，但二者也有諸多差異。首先，比較文學意義上的形象只限于異國異族形象，而一般文學研究中的形象既可以是異國異族形象，也可以是本國本族形象，而且大多是本國本族形象，也就是說，一般文學研究中形象的含義要比比較文學意義上的異國形象寬泛得多。其次，一般文學研究中的形象通常只局限于人物形象，而異國異族形象在文本中是以多種形式存在的，它可以是具體的人物，也可以是器物（比如英國文學作品中對中國瓷器、絲綢的描述）、景物（如18世紀英國的中國園林），還可以是觀念（如英國的培根、韋伯認為中國語言是人類的初始語言）和言辭（如西方關于中國的套話“哲人王”、“傅滿洲”、“陳查理”）。而且異國異族的形象一方面注重對他者的塑造，另一方面更注重探討隱含在他者形象背后的創(chuàng)造者民族的自我形象，評價的標準也不再是逼真性和獨創(chuàng)性，而是異國形象背后的文化差異與時代需要。作者的個體行為也退居次要地位，他更多的是作為一個中介，一個承載著集體想象和時代需要的中介。在明確了比較文學意義上的形象與一般文學研究中的形象的異同之后，我們把形象學的特點歸納為投射性、互動性和跨學科性三個方面。一是主體欲望的投射性。任何一國作家對異國的觀察永遠不能像本土人希望他們看到的那樣，作家們往往將異國視為一個幻影、一種意識形態(tài)或一個烏托邦。因此，形象學中的異國形象既有客觀因素，又有情感因素。從辯證的角度講，任何一種異國形象都既在一定程度上反映了本民族對異族的了解和認識，以及異國文化在本國的介紹、傳播、影響和詮釋情況，同時也折射出本民族的欲望、需求和心理結構。異國形象有言說“他者”和言說“自我”的雙重功能。巴柔在對比較文學意義上的形象進行定義時說：“'我’注視他者，而他者形象也傳遞了'我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象?！盵13]一種文化關于另一種文化的知識和想象，經常是該文化自身結構本質的投射和反映，它意味著該文化自身的本質與現(xiàn)實之間出現(xiàn)了斷裂，于是就以想象的形式投射到異域文化中去。這種異域形象實際上是滲透著自身內在本質的形象。

一個社會在想象和塑造異國的同時，也在進行著自我審視和反思。異國形象對本土文化來說是一個他者，是一種外在視角。一國作家在對異域形象進行描述時，能夠說出對自己的社會不便表述、不易感受、不曾想象到的某些東西。從精神分析學的角度來看，異國這一他者是作為形象塑造者的欲望對象而存在的，形象塑造者把自我的欲望投射到他者身上，把他者當作一個舞臺或場所，在其間確認自我，展示自我的隱秘渴望，表達自我的夢想、迷戀和追求，敘說自我的焦慮、恐懼與敵意。英國學者雷蒙·道森在《中國變色龍》一書中較為系統(tǒng)地分析了中國形象在歐洲的變遷，認為歐洲人的中國觀在某些時期發(fā)生了天翻地覆的變化，但“這些變化與其說是反映了中國社會的變遷，不如說更多地反映了歐洲知識史的進展”[14]。因此，構成他那本書的歷史是觀察者的歷史，而不是觀察對象的歷史。二是“他者”與“自我”的互動性。異國形象的欲望投射也帶來他者與自我的互動。當代形象學的重要發(fā)展是“他者”概念的確立，而“他者”概念受惠于索緒爾的語言學。索緒爾認為能指與所指之間的關系是任意的，二者之間沒有必然的聯(lián)系，差別和對立把語言中的一切成分聯(lián)系了起來。這一思想后來在本弗尼斯特（EmileBenveniste）那里得到進一步發(fā)展，他在《一般語言學問題》中指出：“我”之為“我”是由于與“他者”的區(qū)別，“他者”之為“他者”是由于與“我”的差別。“自我”和“他者”都沒有確定的本質，只能處在不斷的相互指涉之中，“自我”要證明自己的存在和影響，“他者”是必不可少的參照系。當代形象學研究者以此為基礎闡釋了形象的基本含義，我們上文談到的巴柔對形象的定義即是如此，他說“一切形象都源自自我與'他者’，本土與'異域’關系的自覺意識之中?！盵15]理解異族與認識自我是密不可分的。一國作家不管是出于何種動機和需要，塑造出什么樣的異國形象，都是在將異國作為一個他者，一種相異性來看待的，這個他者，這種相異性是認識自身、反觀自身的一面鏡子，因而對他者的剖析也是審視自我、建構自我的一種形式?！八摺睂嵸|上是另外一個自我，有可能幫助我們回歸自我，或者發(fā)現(xiàn)另外一個自我，這實際上是一種互動認知，即互證、互補、互察、互鑒

三是總體研究的跨學科性。研究一國文學中的異國形象涉及歷史、文化、社會等多方面的內容，需要研究者在文學、文化人類學、史學、社會學、民族心理學等學科交匯處進行綜合性的考察，因此，形象研究涉及諸多復雜的關系，而這些關系往往又相互作用，形成一個“形象場”?！靶蜗髨觥边@一概念是我國比較文學形象學領域的專家孟華提出來的，她受到物理學中“場論”概念的啟發(fā)，創(chuàng)造性地提出這一研究方法，對形象學研究做出了很大貢獻。“場論”在物理學中指各種物理場的運動規(guī)律及其相互作用，20世紀30年代德裔美籍學者勒溫（K.Lewin）將其應用到心理學領域，用以描述人在周圍環(huán)境中的行為。20世紀80年代法國社會學家布爾迪厄（PierreBourdieu）將這一理論應用到社會學當中，認為在語言、文學、藝術等領域中也存在著類似的相互作用的場，提出了語言場、文學場、藝術場等概念。孟華將這一概念應用到形象學研究當中，認為異國形象就像物理學意義上的一個粒子，其產生是由于各種語境因素的共同作用。這一認識和巴柔的見解不謀而合，巴柔說：“形象學所研究的絕不是形象真?zhèn)蔚某潭取?，“它應該研究的是形形色色的形象如何構成了某一歷史時期對異國的特定描述；研究那些支配了一個社會及其文學體系、社會總體想象物的動力線。”[16]曹順慶還把變異性作為形象學的一個重要特征，認為“他者形象不是再現(xiàn)而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產物，生產或制作這一偏離了客觀存在的他者形象的過程，也就是制作方或注視方完全以自我的文化觀念模式對他者的歷史文化現(xiàn)實進行變異的過程?！盵17]一國文學中對異國形象的塑造通常并不是異國現(xiàn)實的客觀呈現(xiàn)，而是具有烏托邦或意識形態(tài)色彩。莫哈認為：“凡按本社會模式、完全使用本社會話語重塑出來的異國形象就是意識形態(tài)的；而用離心的、符合一個作者（或一個集體）對相異性獨特看法的話語塑造出的異國形象則是烏托邦的?！盵18]意識形態(tài)的功能在于維護和保持現(xiàn)實及現(xiàn)實秩序；而烏托邦本質上是質疑現(xiàn)存秩序的，具有顛覆、構建社會的功能。意識形態(tài)化的形象是將塑造者一方的社會群體價值觀投射到異國形象身上，通過調解異國的現(xiàn)實，來符合本國群體認可的象征模式，從而消解和改造異國形象，達到歸化異國的目的；而烏托邦化的形象是塑造者一方力圖否定其社會的群體價值觀，創(chuàng)造出一個根本不同于自我世界的異國形象。因此，對異國形象的意識形態(tài)化不會造成自身文化傳統(tǒng)結構的變化，它只是在既定視野內提供一套編碼符號，將異己的信息消融在自身傳統(tǒng)之中；而烏托邦化的形象則是將他國作為一種異己力量，促進對自身文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實的調整。

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形象學講義

形象學

形象學（法文：Imagologie，英文：Imagology）是比較文學的一個重要領域，研究的是“一國文學中所塑造或描述的'異國’形象”[1]，法國當代著名的比較文學學者巴柔（D.H.Pageaux）將之概括為“在文學化，同時也是社會化的運作過程中對異國看法的總和”[2]。形象學與比較文學的發(fā)軔同步，屬于“國際文學關系研究”的范疇，探索一國形象在異國的文學流變，即它是如何被想象、被塑造、被流傳的，分析異國形象產生的深層社會文化背景，并找出折射在他者身上的自我形象。

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第一節(jié)?形象學的理論與研究方法

一、形象學的淵源與發(fā)展

形象學與比較文學學科本身同時產生于19世紀，是“比較文學的'法國學派’所偏愛的一個研究領域”[3]。20世紀40年代末，其理論體系已初具雛形，80年代漸趨成熟，90年代之后進入我國比較文學界。我們首先介紹幾位對形象學研究做出重要貢獻的比較文學學者，闡述他們的主要觀點和貢獻，以了解形象學的發(fā)展史。

形象學的始作俑者是法國學者貝茨（Louis-PaulBetz）。1896年，貝茨在《關于比較文學史的性質、任務和意義的批評研究》一文中指出，作為一門新學科，比較文學的主要任務之一是“探索民族和民族是怎樣互相觀察的：贊賞和指責，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陳肝膽或虛與委蛇?！盵4]這段話中雖然沒有出現(xiàn)形象學這樣的字眼，但對兩個民族怎樣借助文學形象互相觀察、互相認知的描述卻十分清楚。20世紀初期，法國學者巴爾登斯貝格（F.Baldensperger）提供了形象學研究的具體范例《法國文學中的英國和英國人》。20世紀40年代，法國學者卡雷（J.M.Carré）認為比較文學應注重各民族間、各種游記、想象間的互相詮釋，并遵循這個原則寫出了《法國作家與德國幻象：1800—1940》（1947）一書?？ɡ椎母咦慊鶃啠∕.F.Guard）把“人們所看到的外國”專辟一節(jié)，寫進他的《比較文學》（1951），指出比較文學研究不應“再追求抽象的總括性影響，而設法深入了解一些偉大民族傳說是如何在個人或集體的意識中形成和存在下去的”[5]，并認為這個方向是比較文學研究中一個極富前景的領域，“打開了一個新的研究方向”[6]。