對西方文論中的悲劇理論的理解

對西方文論中的悲劇理論的理解

在西方的眾多理論家中涉及的思想中不乏“悲劇”的身影。悲劇最初淵源于古希臘，而世界最早的悲劇也是希臘悲劇，希臘的悲劇是從祭祀酒神的頌歌中產(chǎn)生的。著名的理論家亞里士多德曾經(jīng)給悲劇下了一個比較全面的定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！眮喞锸慷嗟聫哪７路绞?、悲劇的情節(jié)、悲劇性格等多個角度來闡述自己的悲劇觀念。

德國的古典哲學家黑格爾在聯(lián)系西方文學史上許多悲劇作品對悲劇的定義進行了更為深入獨到的探討，提出了著名的悲劇沖突論。他的悲劇論是與沖突論相結(jié)合的，是兩者的辯證統(tǒng)一體。

德國哲學家叔本華也曾提出了對悲劇的不同理論看法。叔本華說過：“悲劇以表出人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出難以形容的痛苦，悲傷，演出那種邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統(tǒng)治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷”，并由此“暗示著宇宙和人生的本來性質(zhì)”。叔本華則從悲劇的現(xiàn)實意義出發(fā)來深入理解和闡述自己的悲劇論。

與叔本華同時代的另一位哲學家尼采的思想雖受叔本華的影響，但是他的悲劇觀與在他之前的各個大師的觀點又是不同的。他的悲劇觀是從他的超越和征服自然現(xiàn)實為邏輯點而提出的。他堅持悲劇作為一種純粹性的藝術(shù)來看待，并去探究悲劇的審美快感。

眾多西方理論家對悲劇的觀點都有著自己獨特的看法。但是無論是亞里士多德的悲劇觀念，還是叔本華的悲劇觀，或者是尼采的悲劇觀，他們都是把個人對悲劇的感性認識結(jié)合理性認識的來分析理解的。

從《哈姆雷特》看亞里士多德的悲劇理論（一）

【摘要】莎士比亞的《哈姆雷特》是典型的踐行亞里士多德的悲劇理論的文學作品。本次將從《哈姆雷特》這一文學經(jīng)典敘述亞里士多德的悲劇理論對后世悲劇理論發(fā)展產(chǎn)生的深遠影響。

古希臘悲劇是世界文學史上一座不休的精神豐碑，自古以來，研究悲劇的文學大師不再少數(shù)，如亞里士多德、黑格爾、尼采等人。其中，亞里士多德的《詩學》作為西方、人類文化史上第一部較為完整系統(tǒng)的文藝學、美學著作，完備而又系統(tǒng)地闡述了悲劇理論，影響后世深遠。莎士比亞的著作《哈姆雷特》也是在其悲劇理論的影響下創(chuàng)作完成，不同的是，莎士比亞在《哈姆雷特》一書中對其進行了創(chuàng)新創(chuàng)作。

亞里士多德的悲劇理論

作為第一次對悲劇下定義的人，亞里士多德在《詩學》第六章中如是說：“悲劇是對于嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿,分別在劇的各部分使用各種令人愉悅的優(yōu)美語言,摹仿方式是借人物的行動來表達,而不是采用敘述法,借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化”。

在亞里士多德看來，悲劇的各種成分中最重要的是情節(jié)，經(jīng)由情節(jié)的安排和發(fā)展，悲劇可以引起人們的憐憫和恐懼等情感。同時，情節(jié)應(yīng)該描寫一般的人，他之所以陷入苦難，不是因為他作惡多端，而是因為他犯了過錯。這也就是亞里士多德關(guān)于悲劇的“過失說”。作為構(gòu)成悲劇的最重要因素，情節(jié)具備整一性，悲劇所摹仿的是有內(nèi)在聯(lián)系的完整緊湊的一組行動，于文藝作品的創(chuàng)作而言大有裨益。亞里士多德認為，悲劇結(jié)構(gòu)的自然和情節(jié)的合理亦是不可忽視的，“不應(yīng)表現(xiàn)好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫，倒是會使人產(chǎn)生反感。其次，不應(yīng)表現(xiàn)害人由逆境轉(zhuǎn)入順境，因為這與悲劇精神背道而馳。再者，不應(yīng)表現(xiàn)極惡之人由順境轉(zhuǎn)入逆境?！边@種狀態(tài)就需要悲劇中常見的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”在情節(jié)下高度統(tǒng)一，不為悲而悲。

在悲劇的結(jié)局方面，不同于中國悲劇皆以“大團圓”為結(jié)局，亞里士多德主張“單一”而純粹的悲劇效應(yīng)，純粹的悲劇比喜劇或悲中有喜的劇目更能感染人心，是與中國悲劇是背道而馳的，他認為悲中有喜遠離了其心目中的理想完美的悲劇本質(zhì)要求，但不可否認的是，一味地強調(diào)悲劇效果也是有失偏頗的。

《哈姆雷特》與亞里士多德的悲劇理論

（一）、悲劇的性格

亞里士多德認為,悲劇人物的品質(zhì)由他們的性格決定,而他們的幸福與不幸則取決于他們的行動。他認為人物性格造就悲劇,這與莎士比亞在創(chuàng)作哈姆雷特這一經(jīng)典形象不謀而合，悲劇人物應(yīng)有其社會道德標準,既與普通人相似又優(yōu)于普通人,哈姆雷特完善地體現(xiàn)了亞里士多德的悲劇藝術(shù)思想。

從《哈姆雷特》看亞里士多德的悲劇理論（二）

首先哈姆雷特是一個普通人,有著普通人的冒失、沖動、柔弱和憂郁，他說:“我決定現(xiàn)在就干,讓他上天堂去,我也算報了仇了?！蓖瑫r他的社會價值標準和道德觀念又使他三思而后行:“現(xiàn)在他正在洗滌他的靈魂,要是我在這時候結(jié)果了他的性命,那么天國的路是為他開放著,這樣還算是復仇嗎? 不!”這充分說明了哈姆雷特高于普通人,他用理智戰(zhàn)勝了沖動的情感、魯莽的行動,成為一個有思想的探求者。

（二）、悲劇的情節(jié)

情節(jié)悲劇成分里最重要的是情節(jié)，情節(jié)乃是悲劇的基礎(chǔ)?！对妼W》理論認為,一個完美的悲劇情節(jié)應(yīng)該包括三個部分,即情境的突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難場景。悲劇之所以能使人驚心動魄,主要靠“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。所以，悲劇情節(jié)的設(shè)計顯得尤為關(guān)鍵。悲劇的主角在道德上是一個好人，但他的悲劇過失卻是意外造成的?！豆防滋亍返那楣?jié)設(shè)計堪稱完美。為了增強悲劇的氣勢,達到悲劇的效果,莎士比亞將一系列的矛盾沖突巧妙地安排組織起來:為了復仇,他失手殺死戀人的父親;為了復仇,他佯裝瘋狂失去了深愛的戀人;為了復仇,他對軟弱的母親冷言相向;為了復仇,他忍受著失去友情的痛苦;為了復仇,他失去自己年輕的生命。

亞里士多德指出藝術(shù)的本性是摹仿,而且主要摹仿高尚人的高尚行為,主人公應(yīng)該是正面人物。由此可見,悲劇是嚴肅戲劇,是對一個嚴肅行動的摹仿,因此情節(jié)的建構(gòu)也必然具有相當?shù)膰烂C性。

《哈姆雷特》的選材頗具嚴肅性,它以宮廷事變?yōu)殚_端———老國王突然奇怪駕崩,王后匆忙改嫁新國王,全劇緊緊圍繞王子哈姆雷特的復仇為中心而展開。主人公哈姆雷特恰恰是一個集諸多優(yōu)良品格于一身的正面人物,他是生命之美的典型:“朝臣的眼睛、學者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花;時流的明鏡、人倫的雅范、舉世矚目的中心?！彼幱谌松蠲篮玫臅r刻:年輕英俊,堅毅勇敢,熱愛自己的國家,敬愛自己的父王和母后,深愛自己的戀人奧菲利亞。然而悲劇發(fā)生了。

（三）、悲劇的結(jié)局

《哈姆雷特》通過一系列事變來引起憐憫、恐懼乃至憤怒。然而，正義最終戰(zhàn)勝了邪惡。在遭受一系列打擊后，面對父王的亡魂，哈姆雷特的確已經(jīng)下定決心要殺死叔父為父親報仇。哈姆雷特所受的高等教育、進步思想使他克服內(nèi)心復仇的沖動欲望,在理性的指導下,他不僅勇敢地面對殘酷的現(xiàn)實,更要通過自己的智慧進行調(diào)查,用充分的證據(jù)來揭露新王的邪惡和暴政、皇室的黑暗和烏煙瘴氣,拯救丹麥人民使他們脫離黑暗和殘暴的統(tǒng)治。

即使最后身亡，但哈姆雷特用自己的行動印證了真善美在與邪惡勢力較量中的巨大作用。哈姆雷特正是在這種自我的犧牲中,從生的不屈中獲得了死的不朽,將愛奉獻給了世人,讓世人看到未來的光明。悲劇英雄的毀滅更賦予了世人與邪惡作斗爭的勇氣和力量,堅定了世人正義戰(zhàn)勝邪惡的信念進一步彰顯了真善美的力量，同時也實現(xiàn)了亞里士多德所堅信的悲劇的凈化力量。

三、結(jié)語

雖然由于所處時代的局限性，亞里士多德的悲劇理論仍有完善和改進的空間。但是瑕不掩瑜，他所獨特的關(guān)于悲劇理論的見解仍是我們學習和研究西方的文論的重要內(nèi)容，諸如學習《哈姆雷特》等優(yōu)秀悲劇文學經(jīng)典，具體了解亞里士多德詩學理論尤其是其悲劇理論在文學的體現(xiàn)，影響深遠。

結(jié)合一部悲劇作品（不要《安提戈涅》），談黑格爾悲劇學說

悲劇的力量

——兩難選擇下的愿望與后果的背謬

提要：本文從德國古典哲學家黑格爾的悲劇理論“矛盾學說”入手，分析《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》、《浮士德》等悲劇作品的悲劇成因和悲劇效果，介紹王國維的悲劇批評，在悲劇批評和悲劇理論批評的基礎(chǔ)上重新定義悲劇，認為悲劇是兩難選擇下的愿望與后果的背謬。

關(guān)鍵詞：悲劇 矛盾學說 兩難選擇 愿望與后果的背謬

蘇格拉底之死是西方哲學史上的一件大事，有人認為蘇格拉底之死是美的，因為他是為真理而獻身，有人認為蘇格拉底死有余辜，因為是城邦民主制度判了他死刑。我們可以把這一事件看做是印證黑格爾悲劇理論的最佳例證：城邦與蘇格拉底各有自己的道理，問題在于兩者之間是矛盾沖突的。城邦民主制已經(jīng)過時，蘇格拉底的專家治國論卻超越了時代，在城邦民主制和專家治國論兩者之間，蘇格拉底選擇了后者。盡管蘇格拉底的理論得到了后來的西方人的認可，但卻無法得到當時的希臘人的理解，所以蘇格拉底必須死。

黑格爾的悲劇理論是很有意思的。按他的理解，悲劇之所以具有震撼心靈的力量，不在與它表現(xiàn)了人們的悲慘命運，強化了惡人當?shù)?、好人受苦的情景，以便引起人們的同情和同病相連的感覺。換言之，悲劇不是正義與邪惡、好人與壞人那樣清楚明白的矛盾對立，那只能是“悲慘”而不是悲劇。悲劇是矛盾的雙方都沒有錯，都有各自的道理，只不過由于兩者的道理是相互沖突的，從而造成了無法挽回的后果。

順著黑格爾的這種理論，我們是不是可以這樣認為，處于矛盾對立中的悲劇主人公常常面臨兩難境地，而兩難選擇最終導致愿望與后果的背謬。當然，這種理解的產(chǎn)生是建立在對黑格爾悲劇理論認同的基礎(chǔ)之上。對黑格爾悲劇理論的認同，緣于對索?？死账埂抖淼移炙雇酢泛透璧隆陡∈康隆返慕庾x和體認。俄狄浦斯王最終沒能擺脫殺父娶母的命運，他殺死了自己的父親，了斯芬克斯之謎，除掉了為禍人間的斯芬克斯，娶了自己的母親為妻，最終成了給國家?guī)頌?zāi)難的罪人，在得知真相后自廢雙眼，流亡他鄉(xiāng)。在這個悲劇里，沒有惡人當?shù)?，也沒有好人受惡，沒有正義與邪惡、好人與壞人的簡單對立，我們似乎沒有理由責怪哪一個人，事情就是這樣發(fā)生了，因緣生法吧。俄狄浦斯殺父娶母是在很自然的狀態(tài)下進行的，仿佛冥冥之中不可捉摸的命運之手幫助他完成了這一切。俄狄浦斯的父母知道俄狄浦斯以后要殺父娶畝從而將其拋棄，俄狄浦斯在國外長大，并得知自己會殺父娶母，為了逃避命運，他決定逃往國外，機緣巧合回到了自己的祖國，從而上演了一幕殺父娶母的人生悲劇?？墒?，俄狄浦斯畢竟觸犯了社會倫理道德，所以他的結(jié)局似乎也理所當然。

《俄狄浦斯王》告訴我們，在希臘人的意識里命運的確是宇宙萬物的主宰，但希臘人并不是在命運面前低頭，而是在否定命運或逃避命運的過程中演繹了豐富多彩乃至驚心動魄的人生。

我們可以這樣說，希臘精神是一種積極的悲劇精神。每個人都知道命運的既定性，但這并不影響希臘人積極地投入到生活當中去。即便命運已經(jīng)確定，他們依然要證明自己有不同的命運。

奧地利精神分析學家弗洛伊德并不承認《俄狄浦斯王》的悲劇效果是命運與反命運之間的沖突。弗洛伊德把《俄狄浦斯王》的悲劇成因、藝術(shù)效果、人物行動都歸結(jié)到了“愛上雙親中的一個，恨另一個”[1]的兒童精神沖動模式，即“俄狄浦斯情結(jié)”。他認為我們之所以被它感動就在于我們與俄狄浦斯具有同樣的心理結(jié)構(gòu)，面臨同樣的悲劇命運。盡管精神分析批評方法存在單一強調(diào)心理因素的局限，但它對我們準確把握文學作品（特別是悲劇作品）有很強的借鑒意義。

另外，清華大學徐葆耕教授談到了“俄狄浦斯王”的象征意義，他從古代埃及的風俗出發(fā)，認為埃及人在荒年時懷疑自己犯了罪受到上天降罪，于是他們把一群羊趕到野外讓這群羊代替自己贖洗罪過，“而俄狄浦斯的故事也是‘替罪羊’的神話原型之一”[2]。徐教授又舉了中國的“河伯娶婦”的故事來佐證俄狄浦斯的“替罪羊”角色。古代埃及可能存在“替罪羊”的神話，但俄狄浦斯并不是替罪羊，俄狄浦斯不但有過而且有罪，他殺父娶母，觸犯了國家法律也違背了社會倫理道德?！抖淼移炙雇酢返闹饕鈭D是表現(xiàn)人的意志在與命運做抗爭時的無力與無奈。這里沒有血腥的廝殺，沒有勾心斗角的算計，但卻足以震撼每位讀者的心靈，我想，這或許就是悲劇的力量。

古希臘三大悲劇詩人，從埃斯庫羅斯到索?？死账梗俚綒W里庇得斯，命運觀念和人本思想正在逐步發(fā)生改變，從服從命運（《普羅米修斯》）到逃避命運（《俄狄浦斯王》），再到否定命運（《美狄亞》），希臘人的悲劇意識正在一步步走向成熟。

18世紀德國文學巨匠歌德的《浮士德》被認為是歐洲文學史上的第四座里程碑。在歌德之前，英國劇作家馬洛曾以浮士德傳說為題材寫作了《浮士德博士的悲劇》。歌德的《浮士德》是一部詩劇,全劇分五節(jié),分別是知識的悲劇、愛情的悲劇、政治的悲劇、尋美的悲劇和事業(yè)的悲劇.

關(guān)于《浮士德》在文化史上的意義,著名美學家和德國文化研究專家宗白華先生對《浮士德》有這樣一段評價:

近代人失去希臘文化中人與宇宙的協(xié)和，又失去了對上帝虔誠的信仰，人類精神上獲得了解放，得到了自由，但也就同時失所依傍，摸索，苦悶，追求，欲在生活本身的努力中尋得人生的意義與價值，歌德是這個時代精神偉大的代表．他的主著《浮士德》，是人生全部的反映與其他問題的解決（現(xiàn)代哲學家斯賓格勒Spengler在他的名著《西土沉淪》中，稱近代文化為浮士德文化）。歌德與其替身浮士德一生生活的內(nèi)容，就是盡量體驗近代人生特殊的精神意義，了解其悲劇而努力，以求解決其問題，指出解決之道。所以有人稱他的《浮士德》是近代人的圣經(jīng)。[3]

從宗白華先生的這段評價中可以看出浮士德精神，那就是，浮士德精神的出發(fā)點在于尋求生命的最高限值和全部奧秘。即便明知“有限永遠不能成為無限的伙伴，也依然要走向生命毀滅的終點”[4]。近代西方文化追求欲望與理性的和諧發(fā)展，并且認為這種追求應(yīng)該是無限的、無止境的?！叭绻麑ふ也坏缴囊饬x，就應(yīng)該去尋找死亡”，這反映了啟蒙時代人們對生命價值的強烈追求。

浮士德的一生是悲劇的一生，那么，《浮士德》的悲劇效果何在呢？我以為，浮士德精神是希臘精神的延續(xù)，浮士德精神繼承了希臘精神，明知結(jié)局可能是一無所獲仍要執(zhí)著追求；浮士德精神又發(fā)展了希臘精神，它認識到了人在追求過程中的兩難境地，揭示了悲劇產(chǎn)生的原因。大家可能注意到了歌德在《浮士德》中提出的兩方面要求經(jīng)常是對立的，這使得浮士德的內(nèi)心經(jīng)常處于兩難的境地?！陡∈康隆返娜宋锸寝q證法的人物，《浮士德》的作者是辨證法的作者。

在我的心中啊，

盤踞著兩種精神，

這一個想和那一個離分！

一個沉溺在強烈的愛欲當中，

以固執(zhí)的官能緊貼凡塵；

一個則強要脫離塵世，

飛向崇高的先人的靈魂。[5]

這就是西方文學中有名的“浮士德難題”：怎樣使個人欲望的自由發(fā)展同接受社會和個人道德所必須的控制和束縛協(xié)調(diào)起來——怎樣謀取個人幸福而不出賣個人的靈魂。這種兩難境地，預示著探索的結(jié)局可能是一無所獲。

魔鬼靡菲斯特在同浮士德打賭時就曾預言：

你是什么，

到頭來還是什么，

即便你穿上幾尺高的靴子，

即便你戴的假發(fā)卷起千層皺波，

是什么，永遠還是什么。[6]

浮士德承認魔鬼說得對：

我也想到、只是徒然，

把人類精神的瑰寶搜集在身邊，

等到我坐下來的時候，

仍無新的力量從內(nèi)心涌現(xiàn)；

我沒有增高絲毫，

而對無垠的存在未曾接近半點。[7]

這是歌德較其他啟蒙學者的高明之處，他意識到把握無限宇宙并非容易。探索的結(jié)局可能是一無所獲。這種悲劇意識反映了歌德的深刻性，反映了不斷進取的奮斗者共同的歷史命運。浮士德批評瓦格納把羊皮古書當作永遠止渴的圣泉，他決心拋棄羊皮書，尋找人生的快樂之源，但浮士德似乎并為走出那古老的羊皮書。

浮士德意識到了這個悲劇的結(jié)局，然而他頭也不回地追隨魔鬼而去，就像那個明知道巨石還要從山上滾下來，卻決不停息，毅然把它推上山的西西弗斯。

《浮士德》里沒有正義與邪惡的簡單對立，沒有好人與壞人的激烈斗爭，浮士德不是正義的化身，靡菲斯特也不是邪惡的代表，浮士德與靡菲斯特的矛盾是浮士德（人）內(nèi)心矛盾的外化表現(xiàn)，浮士德的內(nèi)心矛盾是浮士德與靡菲斯特矛盾的內(nèi)在化表現(xiàn)。由于沖突雙方有各自的道理，最終導致了無法挽回的后果。這使我想到了《紅樓夢》，有人說林黛玉和薛寶釵是幻筆，其實就是一個人，類似于賈寶玉和甄寶玉，也是一個人。寫甄家接駕四次就是賈家接駕四次，寫林黛玉就是寫薛寶釵，寫薛寶釵就是寫林黛玉，她們是人的矛盾對立的兩面。這樣的理解很有意思也有一定的道理。

以上是從黑格爾的悲劇理論談《俄狄浦斯王》和《浮士德》的悲劇效果，當然，這不是硬生生地把黑格爾的悲劇理論往這兩部作品上套，因為索?？死账购透璧聸]有也不可能按照黑格爾的悲劇理論來進行悲劇創(chuàng)作，而是通過對這兩部的分析肯定了黑格爾悲劇理論的合理性。

關(guān)于悲劇的定義，叔本華也有他的悲劇理論，叔本華是唯意志論哲學家，他認為“世界是我的意志”[8]，意志是生活的欲望，而欲望是無法滿足的，所以人生是痛苦的。悲劇是解脫人生痛苦的工具，悲劇的實質(zhì)是引導我們拋棄生命意志，退出人生舞臺獲得解脫，“產(chǎn)生一種退卻的情感，不僅是放棄生命，而且是放棄生存意志的本身”[9]。叔本華把悲劇分為三種類型，一是惡人挑撥的悲劇，二是盲目的悲劇，如《俄狄浦斯王》，三是劇中人地位和關(guān)系使然的悲劇，如《哈姆萊特》、《浮士德》等。

從叔本華的理論出發(fā)，有學者認為《哈姆萊特》是性格的悲劇，類似的觀點認為哈姆萊特是“一個病態(tài)的、優(yōu)柔寡斷的、涉于神經(jīng)衰弱的人物”[10]，這是弗洛伊德在他的《釋夢》中提到的其他人的觀點，由于翻譯的原因，也有學者把它理解為哈姆萊特具有“病理學上的優(yōu)柔寡斷的性格”[11]。這樣的理解是不是可取呢？黑格爾的悲劇理論使我們對莎士比亞的經(jīng)典悲劇有了重新的認識，一部偉大的作品不是要簡單的贊美某一個人或批判某一個人，偉大作品的偉大之處在于它能令讀者對作品中的人物進行深刻的思考，獲得一些生活的啟發(fā)和人生的感悟。我始終以為，文學作品第一重要的是思想性，其次才是藝術(shù)性。沒有思想的作品等于沒有靈魂的人，那便失去了存在的意義?！豆啡R特》的偉大之處在于：它為17世紀的人文主義者畫了一幅形象逼真的畫像，在這幅畫里，人文主義者遭遇了兩難選擇。哈姆萊特有一句很經(jīng)典的臺詞：“這是一個顛倒混亂的時代，倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任?！盵12]哈姆萊特在復仇的時候想到的不是簡單的為父報仇奪回王位，而是想到了這是一件關(guān)乎社會、國家的大事，同時他也感到了自己的勢單力薄。前進，后退？于是乎，哈姆萊特有了這一段有名的獨白：“生存還是毀滅？這是一個值得考慮的問題；默然忍受命運暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？”[13]有人認為《哈姆萊特》的悲劇效果在于劇中六個主人公如哈姆萊特、喬特路德、奧菲莉婭等都死了，完成了一個大悲劇。這樣的理解未免太簡單了。哈姆萊特的悲劇是兩難選擇的結(jié)果，而哈姆萊特的兩難選擇又是他的性格所致，也就是說，哈姆萊特的性格導致了他在過程中的兩難選擇，而兩難選擇造成了哈姆萊特的悲劇。哈姆萊特不是一個人，而是一個時代或者說是人文主義者的代表，哈姆萊特的遭遇是當時人文主義者遭遇兩難選擇的真實寫照。單純的把哈姆萊特的性格問題歸結(jié)為病理學問題是失之偏頗的，哈姆萊特的性格是復雜的，造成哈姆萊特性格的因素也是多方面的。關(guān)于《哈姆萊特》悲劇的成因，還有一些說法，一是歌德提出來的哈姆萊特“活動精力與過分理智的行為并行”[14]，也就是哈姆萊特的行動力量被過分發(fā)達的智力麻痹了；一是以弗洛伊德為代表的研究者認為哈姆萊特具有“俄狄浦斯情結(jié)”，他之所以遲遲不能對他的叔父下手是因為叔父做了他想做而不敢做的事，他感到自己同樣是有罪的。這里只簡單的介紹這兩種觀點，并不做深入的探討。

綜合以上所述，我以為，真正的悲劇就應(yīng)該表現(xiàn)出人在兩難選擇下的尷尬境地。叔本華對悲劇的分類第三類性格的悲劇，在一定程度上涉及到了兩難選擇的問題，從某種意義上說，性格因素導致了兩難選擇的出現(xiàn)。叔本華認為性格的悲劇才是真正的悲劇，即性格的悲劇是自然而然的悲劇，這樣的悲劇才真正具有悲劇精神。從某種意義上說，性格的悲劇導致了兩難選擇。王國維先生深受叔本華的影響，他運用叔本華的理論來解讀中國的文學作品，他說《紅樓夢》的悲劇是在這種人世之間沒有惡人的挑撥，沒有意外的災(zāi)禍，由于主人公的性格原因自然而然形成的悲劇，“非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也”[15]，這才是真正的悲劇?！都t樓夢》是不是性格的悲劇，這是值得考慮的。但有一點是可以肯定的，王國維先生之所以認為性格的悲劇是大悲劇在于他看到了性格因素對兩難選擇的影響?！都t樓夢》的價值在于它表現(xiàn)了賈寶玉的兩難選擇，或者說是“賈寶玉難題”。賈寶玉面對仕途經(jīng)濟可以勇敢地說不，但對于與林黛玉的愛情，他無法勇敢地去爭取，面對愛情，他可以跟著自己的感覺走；面對婚姻，他無法跟著自己的感覺走，當愛情與婚姻產(chǎn)生矛盾的時候，他無所適從。這一切都是釵黛二人性格之故，寶釵善于做人，黛玉只會做詩，賈府上至賈母，下至襲人都認定了寶釵是寶二奶奶。林黛玉取得了愛情的成功，薛寶釵贏得了婚姻的勝利，要愛情還是要婚姻，賈寶玉犯難了，他最終選擇了逃避，出了家。對于《紅樓夢》后四十回的“掉包計”，我個人是持保留態(tài)度的。

叔本華的悲劇理論受了亞里士多德的影響，而叔本華又影響了尼采和王國維。亞里士多德的《詩學》認為，希臘的古代悲劇精神是一種文學上美學上的最高成就，最偉大的悲劇是把恐怖和罪惡展現(xiàn)在人前，使你從欲望痛苦罪惡之中超脫出來。他說《牡丹亭》是寫欲望的，《牡丹亭》沒有超脫?！赌档ねぁ范披惸镉螆@驚夢，不是寫現(xiàn)實的男女情愛，只是夢中見到一個男子就為他死去，是欲望的，而且《牡丹亭》的最后也是個大團圓的結(jié)局?！段鲙洝穼扂L鶯待月西廂，寫長亭送別，是欲望的，而且最后兩人結(jié)合了。所以，王國維說中國缺乏悲劇意識，“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”[16]?！都t樓夢》是大悲劇，授人以解脫之道，王國維先生認為賈寶玉的人生歷程與浮士德的經(jīng)歷非常相似，都是走向解脫的過程，一曲心靈的發(fā)展史，賈寶玉和浮士德都以從痛苦中解脫為其執(zhí)著追求的人生目標。王國維先生的這些觀點是有一定道理的。當然，關(guān)于中國是不是缺乏悲劇意識，中國是不是存在反悲劇意識，這不是本文可以探討的，柯漢琳教授在《中國古代悲劇與反悲劇意識》一文中有極為精當?shù)年U述。王國維先生又說，《竇娥冤》是悲劇中之悲劇，可以列于世界悲劇之林。這個觀點我無法同意。第一，《竇娥冤》并非嚴格意義上的悲劇，竇娥的遭遇不是不值得同情，而是她的遭遇太過尋常了，或者說和竇娥有著同樣遭遇的過去現(xiàn)在都不乏其人?？催^《竇娥冤》，除了替竇娥惋惜，抱怨社會的黑暗，很難有更多更深的思考，《竇娥冤》缺乏震撼心靈的力量。第二，《竇娥冤》的結(jié)果是以喜劇的形式收場，而且里面還不乏喜劇的表現(xiàn)手法，如竇娥的鬼魂多次吹滅竇天章書案上油燈的細節(jié)。值得指出的是，《竇娥冤》運用了浪漫主義的表現(xiàn)手法，如竇娥臨刑前三樁誓愿的實現(xiàn)，六月飛雪、血濺白練、亢旱三年等。第三，即便《竇娥冤》是悲劇，但也只能是叔本華所說的小人挑撥的罪惡，非性格悲劇這樣的大悲劇。王國維先生如此推崇叔本華的理論，看來在這個問題上還是保留了自己的看法。王國維先生一方面在運用叔本華的理論，另一方面又在一定意義上否定了叔本華理論中的某些觀點，這是自相矛盾，還是批判地繼承呢？

說到《竇娥冤》有必要提及同時代的高明的《琵琶記》，我以為，《琵琶記》的悲劇意識更為明顯，雖然最后是大團圓的結(jié)局，但蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復雜的社會關(guān)系中無法把握自己的命運、左右為難的生存狀態(tài)、主觀努力與實際結(jié)果常常背離的無奈?？梢哉f，《琵琶記》因為悲劇意識而美麗。

以上涉及到了多部中外文學作品，或褒或貶，或揚或抑，那么我們該如何定義悲劇呢？悲劇藝術(shù)在西方有著悠久的歷史傳統(tǒng)。與悲劇藝術(shù)的繁榮相適應(yīng)，西方的悲劇理論也十分豐富和發(fā)達。亞里士多德、黑格爾、尼采等人都對悲劇理論的發(fā)展做出了重要貢獻。可以這樣說，一時代有一時代之悲劇觀。埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯、莎士比亞、歌德有他們不同的悲劇觀，亞里士多德、黑格爾、叔本華、尼采同樣有他們各自的悲劇觀。在西方美學史上，亞里士多德奠定了悲劇理論的基礎(chǔ)，他在《詩學》中重新定義悲劇，把詩請回了理想國。他認為，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”[17]，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情使人們的靈魂得到凈化和陶冶。之所以這樣，是因為悲劇的主人公遭受痛苦并非由于他的罪惡，而是由于他的某種過失或弱點，因此他的遭遇能引起人們的同情和憐憫，但這個主人公是和我們類似的，因此我們會擔心同樣的痛苦降臨到我們身上，因此產(chǎn)生了強烈的恐懼和不安。

德國古典美學時期，黑格爾提出了悲劇發(fā)生于“矛盾沖突”的理論，這個理論是很有意思的。黑格爾把辯證法運用到了對悲劇現(xiàn)象的分析之中，這是他對悲劇理論的最大貢獻。他認為，悲劇產(chǎn)生于理念的分裂，理念沖突的顯著表現(xiàn)就是人們的倫理觀念和道德理想之間的矛盾和沖突，悲劇的產(chǎn)生并不是主人公的過失所致。黑格爾的悲劇理論在歌德的《浮士德》中則表現(xiàn)為“浮士德難題”。

尼采是繼黑格爾之后又一位杰出的美學家。他在《悲劇的誕生》一書中，對叔本華的哲學思想做了進一步發(fā)展，認為悲劇可以拯救人生，幫助我們脫離苦海，悲劇的誕生與古希臘人的兩種精神有關(guān)，即日神精神和酒神精神，悲劇“既是狄奧尼索斯型又是阿波羅型”的藝術(shù)作品[18]。悲劇是兩種精神的結(jié)合，“悲劇一方面像音樂一樣，是苦悶從內(nèi)心發(fā)出的呼號；另一方面，它又像雕塑一樣，是光輝燦爛的形象”[19]。尼采從古希臘神話中找尋悲劇的源頭，為悲劇理論的發(fā)展注入了鮮活的血液。

尼采的悲劇理論于我如鏡中花、水中月，我無法領(lǐng)會其中的奧妙，我個人比較偏向于黑格爾的悲劇理論，即悲劇發(fā)生于“矛盾沖突”。矛盾沖突具體表現(xiàn)為人在復雜的社會關(guān)系中無法把握自己的命運、左右為難的生存狀態(tài)，沖突的結(jié)果是愿望與后果的背謬。那么我們或許可以這樣定義悲劇，悲劇是兩難選擇下的愿望與后果的背謬。

有學者根據(jù)悲劇的成因把悲劇分為命運悲劇、性格悲劇和社會悲劇。他們認為，《俄狄浦斯王》是命運的悲劇，《哈姆萊特》是性格的悲劇，《玩偶之家》是社會悲劇?！抖淼移炙雇酢泛汀豆啡R特》前面已經(jīng)有了較為細致的討論，

總之，悲劇藝術(shù)的悲劇感來源于兩難選擇下的愿望與后果的背謬。悲劇的力量在于矛盾的雙方各自的道理是相互沖突的，從而造成了無法挽回的后果。悲劇不是 “悲慘”。

請問叔本華的三大悲劇理論出自他的哪本著作？寫論文要用的，謝謝！

綜述：叔本華的三大悲劇理論出自他的《作為意志和表象的世界》。

著作：

著作是漢語詞匯，拼音zhù zuò，按照古代的要求，“著作”是專指創(chuàng)造性的文章而言的。前人沒有闡發(fā)過或沒有記載過的，第一次出現(xiàn)的文章或書籍，才算是“著作”。因為它是針對某專一題材的，所以也叫做“專著”。古老的著作是用竹簡編輯，質(zhì)地是竹，后來紙的發(fā)明，著作質(zhì)地變成了紙。計算機出現(xiàn)，著作又進了一步，從原來的紙質(zhì)形式，擴大到了計算機軟件形式。