雅舍作為文學作品，本文語言具有形象性、情意性的特點。請各舉兩例說明

(1)記敘我住的“雅舍”最是經(jīng)濟（雖不能蔽風雨，卻有它的個性）。

(2)記敘“雅舍”的地點荒涼。（個性之一）

(3)記敘“雅舍”的（人、鼠、蚊）三聲。（個性之二）

(4)記敘“雅舍”的三景。（月夜幽絕、細雨有趣、大雨惶悚--個性之三）

(5)記敘“雅舍”的陳設(shè)（簡樸）。（個性之四）

(6)抒寫“雅舍”于我似家似寄之感。

(7)說明“雅舍小品”的寫作因緣。

主旨：抒寫“雅舍”于我似家似寄之感。（篇末(6)）

如果簡單的話大概就是可愛與簡陋，個性與共性什么的吧

①第二段：因為屋內(nèi)地板乃依····而出是下坡

表現(xiàn)出作者處之泰然的幽默感

②第三段最后一句

用夸張比喻的手法，生動形象具體的表現(xiàn)出蚊子猖獗，語言幽默，不墮俗氣，文字簡練，修辭精當

2.文學作品的語言的特征是什么？舉例說明

文學來源于生活，但文學作品中描寫的生活卻可以而且應當高于它所反映的實際生活，文學典型也應當高于它所描寫的生活中的實際人物。文學中的典型應當是以鮮明、生動、突出的個性特征，顯著而充分地體現(xiàn)了某一類事物的廣泛而深遠的普遍性特征的藝術(shù)形象。個性特征與普遍性特征這兩個方面必須有機地、完美地結(jié)合起來。

典型形象所展現(xiàn)的生活現(xiàn)象必然包含一定的普遍意義，必定能顯示一定社會生活的某些本質(zhì)特征。毛澤東指出：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性?！边@里所說的“普遍性”，就是指的一定生活現(xiàn)象的本質(zhì)特征，也就是通常所說的“共性”“概括性”或“典型性”。文學典型一般應具備以下特點：

第一，鮮明的個性特征

文學作品中的人物盡管是作者塑造出來的，是對社會現(xiàn)實生活的一個提煉，但這個人物必須是具體可感的人，是活生生、有血有肉的人。“他”或者“她”應該有自己的思想和感情，有自己的生活和性格，有自己的行動和語言。這樣的人物才是實實在在的人物，才是真實可信的人物。一提到張飛，我們馬上就能在眼前浮現(xiàn)出他身跨戰(zhàn)馬、手舞丈八蛇矛的高大形象，甚至能聽到他如雷的聲音。張飛就是張飛，而不是關(guān)羽，這就是鮮明的個性。

第二，廣泛的普遍性特征

典型形象代表著同一類型的人，具有同一類型的人的共同特點。正因為如此，人們才能從典型形象身上看到自己或別人的影子，才能在周圍的熟人身上看到典型形象的某些特征。這也正是那些創(chuàng)造了典型形象的作品能夠吸引人、感動人的緣由。我們在日常生活中常常聽人提到一些優(yōu)秀作品中的人物，比如經(jīng)常有人說：“三個臭皮匠，頂個諸葛亮?！敝T葛亮成為了人們心目中的足智多謀的代表人物。再如形容某人鐵面無私，就說他是包青天；說到質(zhì)樸、勇猛而又魯莽的人，就說他是莽張飛；遇到缺乏斗爭或行動的勇氣，而又常常自我解嘲的人，就說他是阿Q；此外，如趙云、黃忠、花木蘭、穆桂英、李逵、武松、林黛玉、王熙鳳……都常常被人用來形容周圍的人物。是因為這些典型人物的性格具有廣泛的代表性：他們概括了現(xiàn)實生活中許多同一類型人物的特點，具有相當?shù)钠毡橐饬x。

如何通過文學作品中語言的感情色彩鑒賞其主題思想

語言的層面：是指語音、文法、辭格和語體四個層面。

1、語音層面：

是文學語言組織的基本層面之一，它是文學語言的語音組合系統(tǒng)，主要包括節(jié)奏和韻律兩種形態(tài)。

節(jié)奏 韻律（音律）的基本類型有：雙聲、疊韻、疊音和押韻等。

2、文法層面：文法是指作文和作詩之“法”，即文學創(chuàng)作的法則，這里主要指文學語言組織在語詞、語句和篇章方面的構(gòu)成法則。詞法，即字法。我國古代詩人對煉字感慨良多。老杜自稱“新詩改罷自長吟”，孟郊感慨“夜學曉不休，苦吟鬼神愁”，杜荀鶴自詡“江湖苦吟士，天地最窮人”，盧延讓感嘆“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，賈島更是激動得“二句三年得，一吟淚雙流”。煉得好的，便成了詩眼，甚至句以字名、詩以句名，千古流傳?！跋s噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，以“噪”襯“靜”，以“鳴”襯“幽”，使“靜”的特點更為突出，更為鮮明?！凹t杏枝頭春意鬧”，一“鬧”字以動態(tài)寫靜態(tài)，表現(xiàn)出春天的勃勃生機，給人以美好享受?！拔L燕子斜”，一“斜”字，化動為靜，刻畫出一種悠然的情態(tài)。

句法即煉句。

中外古今的大家，都是煉字煉句的高手。法國著名作家福樓拜就曾對他的優(yōu)秀弟子莫泊桑說：“無論你所要的是什么，真正能夠表現(xiàn)它的句子只有一句，真正適用的動詞和形容詞也只有一個，就是那最準確的一句，最準確的一個動詞和形容詞。其他類似的都很多。而你必須把這唯一的句子、唯一的動詞、唯一的形容詞找出來?！备前萆眢w力行，在其傳世之作《包法利夫人》中，就寫下了不少閃光的字句。而莫泊桑更是牢記老師的教誨，孜孜以求，終于成為煉字煉句的高手，其不朽之作《羊脂球》、《項鏈》等更是在煉字煉句上下了很大的功夫。蘇俄著名作家契訶夫在與人交談時，對于聽到的妙詞麗句，他總是將它們迅速地記錄下來，然后認真錘煉鑄進自己的文章。而阿．托爾斯泰憑著別人送給他的一本法院審問犯人的記錄，從中感受生活中充滿生機與活力的俄羅斯語言，依靠這個寶藏，刻意煉字煉句，成功地寫出了流專千古的不朽佳作《誘惑》。

篇法。

歷代詩家均重視章法 。

3、辭格層面：

是文學語言組織的基本層面之一，它是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運用狀況。（比喻、夸張、反復、反諷、象征）常見的修辭方法有：比喻、比擬、借代、夸張、對偶、排比、設(shè)問、反問。學習修辭常識的目的是為語言實踐服務。首先能在語言中辨識各修辭方法，繼而理解其適用效果；同時要會用這些修辭方法，提高運用語言的能力。修辭方法又稱修辭格。據(jù)專家研究，漢語修辭格可達70種之多，常見的有10多種。

4、語體層面：

是文學語言組織的語言體式方面，指在一部文本中為著造成特殊的表達效果而綜合選用兩種以上文類或體式時呈現(xiàn)的語言現(xiàn)象。這里的文類（又稱體裁）涉及小說、詩、散文詩、散文、日記、快、文件、檔案、表格和圖案等）體式是指較具體的表現(xiàn)方式，從主體與對象關(guān)系看有獨白體，對話體，雜語體，復合體；從言語資源看有文言、白話，規(guī)范語、外來語等。如《紅樓夢》第四十回：劉姥姥說鄉(xiāng)下俗語。

魯迅《肥皂》文白混雜。

第二節(jié) 敘述的心理蘊含

一、 敘述行為―――言詞建構(gòu)的迷宮

藝術(shù)家的敘述行為：就是如何運用言詞來創(chuàng)造一個幻想世界的舉動，（當人們將言詞用于敘述時，言詞的功能就改變了，言詞暫時退出了實用交際領(lǐng)域，成為敘述的媒介和材料。）

敘述行為的心理依據(jù)是什么？敘述行為簡言之是運用言詞的行為，藝術(shù)家的敘述行為就是如何運用言詞來創(chuàng)造一個幻想世界的舉動。那它為什么要借助于言詞，它的心理依據(jù)就是因為言詞是原初社會的人類最容易，也最便利就能獲得的材料。它同時又是最實在最方便的交際工具。敘述行為運用的言詞材料來自人類自身，垂手可得，又很容易進行創(chuàng)作和改造，因此它必然會被選中，承當起這一任務。

二、情節(jié)―――漸進的喚起功能

心理喚起：實驗審美心理理論認為，人們的審美情趣，并非一蹴而就而是慢慢地調(diào)動起來的，無論是從作家創(chuàng)作角度講，還是從讀者接受的一方來看，都有一個心理喚起過程，即由簡單過渡到復雜，由直白進入曲折，由緩慢發(fā)展到緊張的漸進過程。

三、敘事句法的含義

第三節(jié) 技巧的心理蘊含

藝術(shù)技巧的心理蘊含：主要是指的藝術(shù)的發(fā)生以及作家、藝術(shù)家運用藝術(shù)技巧的過程中所特有的心理原因，動機及其一般規(guī)律。

一、節(jié)奏的發(fā)生與人類的原始情緒

最早的藝術(shù)形式是詩歌、音樂、舞蹈“三位一體”的混合物。

動作思維：是與行動未完全分化的意識活動，它不能在頭腦中進行預想，而是在行動中思維，用動作來表達，是一種主要受本能支配但又不同于本能的心理反應。

節(jié)奏在“三位一體”的原始藝術(shù)中具有什么作用？所謂詩歌、音樂、舞蹈三者同源，當是源于節(jié)奏這個命脈；而所謂“三位一體”，是指詩歌、音樂都存于舞蹈這一母體?！叭灰惑w”藝術(shù)現(xiàn)象深刻而又充分地表明，節(jié)奏這種藝術(shù)技巧，對人類藝術(shù)的生成及其樣式的產(chǎn)生了多么獨特而又巨大的作用。節(jié)奏是從人的生命情緒里流溢出來，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是藝術(shù)生命的有機組成部分，這也正是節(jié)奏不同于其他一般藝術(shù)技巧的地方。因此，任何藝術(shù)都不可沒有節(jié)奏。節(jié)奏失當，藝術(shù)的生命整體將遭到嚴重的損害。

二、模仿與人類的模仿沖動

表象：是指人們所曾感到過的事物的形象，這個形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知過的事物形象，

效仿性模仿：是一種低層次的模仿，人類獨具的模仿是一種高層次的“延遲模仿”。

所謂延遲，是指一種位移。即對在時間和空間上遠離的事物作出反應。這種超越了給定對象的模仿行為的發(fā)生，便使人類從單純的感知運動水平向心理表象（想象表象）階段演進，而這正是藝術(shù)創(chuàng)造的重要前提。 這種模仿即使被模仿的對象不在眼前時也能發(fā)生。仿效性模仿和延遲模仿之間并沒有截然的鴻溝，從仿效性模仿到延遲模仿是一個動態(tài)發(fā)展的過程。無論是作為藝術(shù)先導的舞蹈，還是造型藝術(shù)的雕刻、繪畫，抑或是文字的發(fā)端，都始于直觀形象的摹寫。模仿對人類審美心理的生成及藝術(shù)美的創(chuàng)造起著重要的促進作用。首先，模仿的促進了手的進化和技能的提高。其次，模仿的活動培養(yǎng)了原始人捕捉形象和鑒察形式美的眼睛。第三，模仿的操作鍛煉了人類祖先的審美心理素質(zhì)。因此無論從時間發(fā)生的先后來說，還是到審美心理的形成的影響以及所達到藝術(shù)創(chuàng)造的水平而言，模仿都具有一種“啟蒙”性的意義。模仿對原始藝術(shù)的寫實特征有什么影響？模仿給人快感，是模仿成為藝術(shù)創(chuàng)造技巧的內(nèi)在原因，模仿行為的出現(xiàn)，大大促進了藝術(shù)的發(fā)生和形成。模仿對于原始人來說，既是一種認識方式的實踐活動，又是一種最基本的同時又是運用最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術(shù)的基本特色和屬性——寫實主義。越是接近藝術(shù)發(fā)生的日子，寫實的風格就是突出鮮明。

三、擬人與人類的原始思維

作為藝術(shù)技巧的“擬人”和原始人類的思維是否具有同一性？是具有同一性的?！皵M人”作為一種藝術(shù)技巧，直接脫胎于早期人類的原始思維。它是原始社會早期人類最典型的“原始——兒童”意識。甚至可以說，“擬人”最初就是一種思維方式。

第四節(jié) 母題的心理蘊含

一、什么是母題

母題：是文學作品中反復出現(xiàn)的因素，它可以是一個事件、一種模式、一種手法、一種敘述程式，或某個慣用語。

母題與主題的區(qū)別：主題是一部文學作品中的中心觀念或支配性觀念， 這個中心觀念可以直接說出，也可以不直接說出。所以凡文學作品都有主題卻不一定都有母題。

母題是19世紀在故事學研究領(lǐng)域形成的一個主題學概念，在各研究領(lǐng)域中產(chǎn)生了深遠的影響。母題有時翻譯為“動機”，它來源于拉丁語言movere,母題在英語中寫作motive。意思是致使某事發(fā)生并且使之進一步發(fā)展。批評家經(jīng)常在以下幾種意義上使用該術(shù)語：一是指文學作品中表現(xiàn)主題或情節(jié)的最小單位。托馬舍夫斯基指出，經(jīng)過把作品分解為若干主題部分，最后所剩下的不可分割的部分，即主題材料的最小單位。如“天色已晚”，“英雄犧牲了”等等。二是指文學作品中反復出現(xiàn)的某些因素。如《白蛇傳》、《孟姜女哭長城》、《灰姑娘》、《云中落繡鞋》等民間故事，就存在著“母愛”、“蛇崇拜”、“反抗”、“變牛”、“英雄救美人”、“魔鞋”等隱喻母題。三是指對不同文學作品所表現(xiàn)出來的主題或題材的延續(xù)性、一致性的概括。因此，文學母題是文學發(fā)展進程中反復表現(xiàn)的共同主題。如中國古典詩歌常常流露“惜春”、“傷秋”的母題，而它們又通過太陽、月亮、河流、落葉、枯草、白發(fā)等意象來表現(xiàn)。又如愛國、思鄉(xiāng)、懷古、戀人、復仇、報恩、也是中國文學反復出現(xiàn)的主題，即文學母題。

二、母題的文化心理蘊含

先看母題形成的社會因素。

母題具有重復與持續(xù)的意義。母題不是一朝一夕形成的，如中國詩歌的時間母題，是在漫長的歷史河流中逐步形成的。我們知道，中華民族是一個農(nóng)業(yè)民族，對于時間特別敏感。中國歷法、醫(yī)學、哲學很重視時間對農(nóng)業(yè)、人體、生命的影響。這種敏感的時間意識滲透到詩歌中，便形成時間母題。日本學者松浦友久通過《佩文齋詠物詩選》、《藝文類聚》等書發(fā)現(xiàn)，中國詩歌中詠春秋的詩歌比詠夏冬的詩歌要多得多。因為春秋之季節(jié)更能引發(fā)詩人感時嘆世的情懷。除了春秋時令以外，古代詩人往往喜歡用夕陽、殘月、河水、朝露、野草、落葉、白發(fā)、古道、荒原、廢墟等意象表現(xiàn)時間母題?？梢允窃铝粒豪畎子小敖袢瞬灰姽艜r月，今月曾經(jīng)照古人”；蘇軾有“明月幾時有，把酒問青天”。也可以是夕陽：曹植有“驚風飄白日，光景馳西流”；李商隱有“夕陽無限好，只是近黃昏”。還可以是白發(fā)：謝靈運有“戚戚感物嘆，星星白發(fā)垂”；李白有“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”；杜甫有“星霜玄烏變，身世白駒催”。上述時間意象在古代詩歌中被反復書寫，是由于農(nóng)業(yè)生活經(jīng)驗和內(nèi)向穩(wěn)定生活方式所致。

母愛母題之所以成為20世紀中國文學中的重要母題，是因為它與中國社會注重血脈親情、家庭倫理存在必然聯(lián)系。魯迅的《祝?！?、巴金的《幻滅》、冰心的《繁星》《春水》、陳衡哲的《一支扣針的故事》、廬隱的《海濱故人》、袁昌英的《孔雀東南飛》、丁玲的《母親》等作品所要揭示的母愛均源于中國社會歷史，即生活客體共同的本質(zhì)決定了該母題的形成。其他如悲秋、思鄉(xiāng)、愛國、孤獨等母題，也是在民族共同生活基礎(chǔ)上形成的。

再談母題形成的文化心理因素。母題的形成也離不開人類或民族文化心理的傳承性和延續(xù)性。母親變牛的母題與佛教因果報應的倫理觀念有緊密的聯(lián)系。松、菊、桃是陶淵明詩歌的原型母題。一般人認為，這是他理想人格的象征表現(xiàn)，其實是道教長生信仰文化影響的結(jié)果。松的原型意象最早見于《詩經(jīng)》，后來被道教所接受，成為長生不死的原型意象，陶淵明之愛松，是受道教影響所致?！峨s詩四首》之四云：“裊裊松標崖，婉孌柔童子。年始三五間，喬柯何可倚？養(yǎng)色含津氣，粲然有心理?！边@首詩歌是借松意象闡發(fā)道教長生不死的母題。中國文學“死亡”母題有儒家“不朽沖動”、道家“物我同一”和楊朱享樂主義三種類型。（教材242頁）

母題與人類普遍心理或民族共同心理因素有關(guān)。加拿大著名文學理論家弗萊在《批評的剖析》一書曾運用原型理論分析文學母題。我們也可以運用母題理論研究原型。就是說，母題與集體無意識原型密切相關(guān)。例如，輪回母題的形成，就是原始人關(guān)于“太陽再生”這種原始思維觀念的體現(xiàn)。又如悲怨作為中國文學的經(jīng)久不衰的創(chuàng)作母題，是中國專制社會普遍存在的生命力受壓抑、群體超穩(wěn)定心態(tài)被扭曲的結(jié)果。根據(jù)美國心理學家馬斯洛的需要動機理論，人的需要分為五個層次：即生存的需要、安全的需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、自我實現(xiàn)的需要?！对娊?jīng)》“變風”“變雅”、漢樂府中的喪亂歌辭、元雜劇《竇娥冤》等，是生存、安全需要受挫的悲怨抒發(fā)；岳飛《滿江紅》、杜甫的“三吏”“三別”、曹雪芹的《紅樓夢》等作品，是歸屬與愛的需要受挫的悲怨表現(xiàn)；曹植的詩歌作品則流露了尊重需要受挫的愁怨；屈原的《離騷》、陳子昂的《登幽州臺歌》、李白的《夢游天姥吟留別》可謂是自我實現(xiàn)需要受阻的悲怨?？梢姡割}的形成，是普遍心理因素影響的結(jié)果。文學母題蘊涵著豐富的文化心理因素。

三、原型意象與慣用語

原型意象：

原型是與母題關(guān)系十分密切的概念，并且作為母題的常見語碼載體。原型是一種在文學作品中反復出現(xiàn)的象征模式，它構(gòu)成了一種特定的文學傳統(tǒng)，把歷史上個別的作品串聯(lián)在一起，具有約定俗成的語義關(guān)聯(lián)。有兩點值得特別強調(diào)：1、原型所對應的是人的無意識心理，而不是有意識心理。2、依據(jù)榮格觀點，原型是集體無意識而不是個體無意識的表現(xiàn)，因而從原型意象中解讀出來的應當是集體無意識而不是個體的心理，或者是集體心理借個體心理而表現(xiàn)出來的。瑞士心理學家榮格（弗洛伊德的學生）不滿于弗洛伊德的“個體無意識”理論，進而提出了“集體無意識”理論。他對老師的理論有兩大反駁：一是他反對把性欲當作唯一的精神動力，二是反對把無意識僅僅歸為個人無意識。榮格在對精神病人的治療中發(fā)現(xiàn)，個人在夢中或幻覺中遇到某些意象，不光是他們個人經(jīng)歷過的事情，還有祖先經(jīng)歷過的東西。譬如，人類祖先常用竹竿等來象征男性生殖器，而這種象征意象也常常出現(xiàn)在個人的無意識中。榮格由此提出了“集體無意識”的概念，并推而廣之，認為一切人類文化包括文學藝術(shù)，都是“集體無意識”的復現(xiàn)。這樣，他就把文學藝術(shù)的對象歸結(jié)為“原始意象”。所謂“原始意象”，在榮格看來，就是“人類遠古的深層集體無意識”，是自遠古人類在生活中形成的、并且世代遺傳下來的深層心理經(jīng)驗，先于個人無意識的永恒存在的精神本體。

榮格認為，在日常生活中我們看不見原始意象，但在原始神話中就儲存著原始意象(神話是原始意象的幻象)，如黑夜的精靈、神秘的魔力、神圣的天堂、奇異的鬼怪等。偉大的藝術(shù)就是從神話中獲取原始意象的，如歌德的《浮士德》中的魔鬼、天使、黑狗等原始意象的呈現(xiàn)。

榮格認為“集體無意識”是人腦在歷史發(fā)展中不斷進化，長期的社會實踐經(jīng)驗經(jīng)過無數(shù)人無數(shù)次的反復，在人腦結(jié)構(gòu)中留下了生理痕跡，形成各種無意識的原型，通過遺傳而獲得積淀，成為人人生而有之的一種本能。榮格的“集體無意識”理論對于文學創(chuàng)作對象研究的借鑒意義，最重要的是把創(chuàng)作對象的探索從現(xiàn)實生活意識層面轉(zhuǎn)移到人類集體無意識層面上來，拋棄了弗洛伊德性本能的解釋。在榮格看來，“集體無意識”是一種“我們祖先生命的殘跡”，深潛于每個人內(nèi)心，成為文學創(chuàng)作的深層根源。藝術(shù)家具有二重性，現(xiàn)實中他是個人，而一旦進入藝術(shù)創(chuàng)作便成為“集體的人”。他認為，文學創(chuàng)作的深層對象就是“集體無意識”。當作家頭腦中這種潛在的 “原始意象”一旦被某種表層的創(chuàng)作對象喚醒，他們就可以不憑借個人的經(jīng)驗就能本能地獲得這種“原始意象”的創(chuàng)作。

然而，他把深層心理經(jīng)驗作了唯心主義和神秘主義的解釋，并把文學對象完全歸結(jié)到這種神秘的心理經(jīng)驗上去，也就否認了文學是對現(xiàn)實生活的反映，其謬誤也是明顯的。

第一，他認為 "集體無意識"是由遺傳所保留下來的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容。遺傳對人腦結(jié)構(gòu)的影響是可以肯定的，但人腦結(jié)構(gòu)本身只是無意識賴以存在的物質(zhì)載體，并不等于無意識。無意識作為一種意識也是客觀世界的一種反映。他的這種說法似乎認為無意識可以離開對客觀世界的反映而單獨存在;

第二，他的集體無意識理論否定了社會生活實踐是文學創(chuàng)作的內(nèi)容。他認為真正的藝術(shù)家是一些性格 “內(nèi)向”的人，他們由于不能適應外部世界或?qū)ΜF(xiàn)實生活不感興趣而轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心深處，從“集體無意識”中獲得創(chuàng)作靈感。這不僅不完全符合創(chuàng)作實際，而且這種觀點還會使作家縮小自己的創(chuàng)作空間，未必能夠創(chuàng)作出能反映時代精神的作品。

但榮格的集體無意識理論仍然有其積極意義:

首先，他的“集體無意識”觀把作家看成是“集體的人”，比弗洛伊德的“無意識”觀把作家看成是 “生物的人”不能不說是一大進步。他把作家個人及其創(chuàng)作潛能看成是人類社會歷史的積淀物，盡管他還不承認其中后天的社會實踐因素，但他的這個觀點比弗洛伊德的自然本能的創(chuàng)作動因多了一層歷史性與社會性。

其次，榮格認為，藝術(shù)作品的幻覺經(jīng)驗不是來源于個人經(jīng)驗，相反個人經(jīng)驗從屬于幻覺經(jīng)驗，這是由前面的論述所必然得出的結(jié)論。在這一點上又一次表明了榮格對弗洛伊德將藝術(shù)作品的來源歸因于個人經(jīng)驗的立場的批評。榮格認為:“幻覺代表了一種比人的情欲更深沉更難忘的經(jīng)驗”，因此它是藝術(shù)作品的真正素材來源。藝術(shù)作品的這一素材特征同時也表明，藝術(shù)家的藝術(shù)作品并不是取材于外部世界的經(jīng)驗，而是取材于內(nèi)部心理經(jīng)驗。榮格認為，畢加索的非客觀藝術(shù)就是取材于“內(nèi)”的，這個內(nèi)并不是人的意識，而是從內(nèi)部影響我們意識的無意識心理世界。藝術(shù)作品既然取材于原始經(jīng)驗或幻覺，它當然就是原始經(jīng)驗或幻覺的表現(xiàn)，但榮格認為由于這種經(jīng)驗深不可測，因此需要借助神話想象來賦予它形式。

我們借用榮格的集體無意識理論分析中國魏晉隱逸文學思潮很有意義。阮籍的《詠懷詩》，嵇康的《卜疑》、《述志詩》、《幽憤詩》，潘岳的《在懷縣作》，左思的《詠史詩》，陸機的《思歸賦》，張協(xié)的《雜詩》，郭璞的《游仙詩》，陶淵明的《歸園田居》、《桃花源詩并記》、〈〈歸去來兮辭〉〉，等等作品呈現(xiàn)著一個永恒的精神原型——隱逸原型。隱逸精神原型是指魏晉時期作家心理結(jié)構(gòu)中積淀的追求退隱的集體無意識，它源于老莊超功利的道隱無形意識。換句話說，隱逸原型就是道的原型，是對此在世俗功利的超越，同時也是對生命本體的把握。因此，從隱逸原型去分析魏晉隱逸文學思潮，不失為一種新的視角。

慣用語：是文學史中對于某種主題的慣例化的表達語碼。如在中國文學史中，表現(xiàn)時間之流逝常常用“逝者如斯”、“光陰似箭”、“日月如梭”等。慣用語與原型意象的區(qū)別是：前者常常是一個陳述式詞組或短句，而后者則是一個名詞性的詞或詞組。

母題的意義：首先，文學母題具有積極意義。文學母題體現(xiàn)了人類文學發(fā)展的普遍規(guī)律和民族共同的審美心理。例如，《詩經(jīng)》中的民俗、德操、人格、時局、家國、身世、愛情、青春、親情、友誼、人道等母題在后來的文學進程中反復出現(xiàn)，由此可以梳理我國古代文學的繼承發(fā)展規(guī)律。文學母題研究對于研究文學創(chuàng)作、文學欣賞、文學批評都有重要的指導意義。其次，母題具有消極意義。由于文學母題所包含的主題因襲因素比較明顯，容易造成題材單一、思維僵化和主題雷同的傾向。例如，武俠小說中的尋寶、復仇等母題，造成該類作品的模式化、雷同化的傾向，不利于小說的原創(chuàng)性與藝術(shù)性的正常發(fā)揮。又如因果報應母題在小說中不斷出現(xiàn)，給人似曾相識的感覺，不便于藝術(shù)創(chuàng)新。 第五節(jié) 內(nèi)容與形式的相互征服及其心理蘊含

一、藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的美學關(guān)系

1、藝術(shù)作品內(nèi)容與形式不可分離

2、形式對題材的深度加工

3、題材作為中介概念

4、題材吁求形式

5、形式征服題材。藝術(shù)形式征服題材。作家通過強調(diào)這一點和忽視那一點等藝術(shù)形式的深度加工，便形式征服題材，讓題材歸順形式。

二、“對立原理”及其在藝術(shù)活動中的運用

對立原理與藝術(shù)活動

對立原理在藝術(shù)內(nèi)容與形式關(guān)系中的運用

三、作品的內(nèi)容與形式辨證矛盾的心理學內(nèi)涵 形式情感通過下列三個階段來征服自然情感并形成審美情感：第一階段，題材情感作為一種刺激，引起人們情感的興奮。

第二階段，形式在題材的吁求下出現(xiàn)，形式情感與題材反生“對抗”沖突，最終形式情感征服了題材情感。正是藝術(shù)形式的征服作用和分隔作用，使視點由有功利目的視點轉(zhuǎn)換為超功利目的的視點。正是藝術(shù)形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了無關(guān)功利的審美聚焦，使夾帶著泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋與緩解，進而變成審美情感的清流悠然傾瀉出來。第三階段，形式情感改造，征服題材情感的最終心理反應，是情感的舒泄與升華。通過上述說明了形式情感征服、消融題材情感，導致了我們的情感沿著興奮--緩解，阻滯——舒泄、升華的路線前進，而這條路線的終點就是人們渴望的，能夠給我們心靈以安慰的藝術(shù)中的審美情感。

有哪些記錄當代中國人真實情感生活的文學作品，紀錄片

傷痕文學

作者：沙立玲

現(xiàn)今，我們似乎沒有什么理由指責—新批評—結(jié)構(gòu)主議—后結(jié)構(gòu)主義有關(guān)語言、文學語言的論辯。在他們那里，文學反駁了意義、感傷、情感的謬誤，僅僅作為語言、結(jié)構(gòu)而存在。文學不再憂心忡忡、殫精竭慮，它成了文本本身，成為語言的狂歡盛宴。然而，無論批評的智慧如何讓我們嘆服，總有那么一類文學，以其記錄的情感、生活與我們經(jīng)驗的歷史和現(xiàn)實而攫住我們的目光以至心靈，打動已經(jīng)許久不曾震憾的靈魂。20世紀中國文學艱難挺進，穿過十年夢魘的狂熱和樣板束縛，在年結(jié)束后出現(xiàn)了現(xiàn)實主義回歸熱潮，這一回歸浪潮中的文學“一起步就向現(xiàn)實主義的藝術(shù)格局靠攏。不回避現(xiàn)實既定的尖銳性，也不死死恪守現(xiàn)實主義的光明結(jié)局，而是大膽地踏入歷史的縱深地帶，去看取歷史悲劇所造成的痛苦的現(xiàn)實人生，去宣泄悲劇時代里壓在心底的悲劇情感，以真實作為旗幟。這一時期，與其說是文學在想象，不如說文學在記實。”（1）而在這不重想象重紀實的現(xiàn)實主義復歸文藝思潮中，“傷痕文學”無疑處在源初之位。

“傷痕文學”概念所指稱作的創(chuàng)作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同。

“”如一場夢魘，醒來之后依然無法抹去記憶中的傷痛，尤其是20世紀60年代末轟轟烈烈的知識青年上山下鄉(xiāng)運動曾那樣地震憾過中國乃至世界，無數(shù)熱血青年卷進了這場本身就交織著正確與錯誤，莊嚴與荒謬，美好與丑惡的運動中，并在肉體和心靈上親歷了人情冷暖，親歷了嚴酷與溫馨交混，希望與絕望相雜。生與死擦肩而過，笑與淚順頰而溢?！皞畚膶W”的出現(xiàn)，直接起因于這一場許多中國人無法回避的事件，主要描述了知青、知識分子，受官員及城鄉(xiāng)普通民眾在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇。

作為“傷痕文學”之濫觴，較早就在讀者中引起反響的是作家劉心武刊發(fā)于《文學》年第11期的《班主任》。當時評論界認為這一短篇的主要價值是揭露了“”對“相當數(shù)量的青少年的靈魂”的“扭曲”所造成的“精神的內(nèi)傷”（2）甚至有些論者認為該篇發(fā)出的“救救被四人幫坑害了的孩子”的時代呼聲，與六十年前魯迅在《狂人日記》中發(fā)出的救救被封建禮教毒害的孩子的呼聲遙相呼應，使小說產(chǎn)生了一種深刻的歷史感，充滿了一種強烈的啟蒙精神。（3）而“傷痕文學”名稱的源出則與另一部受到廣泛閱讀和爭論的短篇《傷痕》。這部小說的作者是盧新華，小說刊登于年8月11日的《文匯報》。它也在“反映人們思想內(nèi)傷的嚴重性”和“呼吁療治創(chuàng)傷”的意義上，得到當時推動文學新變的人們的首肯。隨后，揭露“”歷史創(chuàng)傷的小說紛紛涌現(xiàn)，影響較大的有《神圣的使命》（王亞平）、《高潔的青松》（王宋漢）、《靈魂的搏斗》（吳強）、《獻身》（陸文夫）、《姻緣》（孔捷生）等知青創(chuàng)作，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等大墻文學，以及馮驥才早期在“傷痕文學”中藝術(shù)成就相對較高的《鋪花的歧路》、《??！》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農(nóng)村“傷痕文學”等。一些論者認為遲至年才出版的長篇《血色黃昏》（老鬼），也應看作是屬于這一范圍的作品。（4）

從藝術(shù)內(nèi)容來說，早期的“傷痕小說”大多把上山下鄉(xiāng)看作是一場不堪回首的惡夢，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉(zhuǎn)折，丑惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對于人類美好情感的背叛和愚弄，其基調(diào)基本是一種憤懣不平心曲的渲泄，“表現(xiàn)祖國在之中的巨大災難，表現(xiàn)道德良心在悲劇時代里的淪喪，表現(xiàn)青春、生命在非常時期內(nèi)所遭到的與毀滅，表現(xiàn)愛的痛苦與失落，表現(xiàn)人的非人遭遇，成了文學的神圣使命?！保?）這一切都表現(xiàn)出對以往極左路線和政策強烈的否定和批判意識，在涉及個人經(jīng)驗、情感時，則有著比較濃重的傷感情緒，對當下和未來的迷惘，失落，苦悶和彷徨充斥在作品中。這種感傷情緒在后來的“反思文學”中得以深化，轉(zhuǎn)為帶著對個人對社會對人生對未來深刻思索的有意識追求和奮進，將一場神圣與荒謬雜揉的運動不只簡單歸咎于社會，，同時也開始探討個人悲劇或命運與整個大社會大背景的。

從藝術(shù)審美來看，早期的“傷痕文學”藝術(shù)成就不高。剛剛從夢魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，情緒激動，感情過于濃烈，敘述過于急切，揭露曝光丑惡的功利性過強，說教味濃重，藝術(shù)上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。

從“傷痕文學”的濫觴至今，對其評說爭論從未停止過，它甚至引發(fā)了當代文學史上幾次著名的文藝爭論。

“傷痕文學”最初是帶有貶斥含義的稱謂。這些作品的感傷的、悲劇性的情感基調(diào)以及揭露性的取材趨向，被一些批評家看作是五六十年代“暴露文學”“寫陰暗面”等在80年代的重演。（6）因此，圍繞《傷痕》等作品，在年夏到次年秋天發(fā)生了熱烈的爭論。文藝與意識形態(tài)、文藝的社會功用等命題得到的重新辯論與爭鳴。年1月陳恭敏在《戲劇藝術(shù)》上發(fā)表《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與的關(guān)系》，同年4月《上海文學》評論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級斗爭工具”說》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用附庸的說法，對“傷痕文學”暴露性描寫給予了肯定。

然而，有意味的是當我們今天重審這批“傷痕文學”作品，我們會發(fā)現(xiàn)，無論當初的爭論如何在肯定與否定中輾轉(zhuǎn)，在審美意識形態(tài)一元化的社會文化體制之中，“它雖然力圖掙脫，但在實際上仍含不可避免地帶有著舊的歷史印跡。過去的時代無論是在作家主體，還是在文本的主題話語，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現(xiàn)出頑固不化的歷史影響”（7）。而從審美形態(tài)來說?！皞畚膶W”無疑也秉承了那個時代的意志。

關(guān)于現(xiàn)實主義的爭論，也圍繞現(xiàn)實主義“真實性”諸方面展開了討論，并在相關(guān)作品的具體中逐步深入?，F(xiàn)實主義復歸的事實是當時審美“言說”的方式，這一言說對“歷史”（）的審視，對自我的探求（反思），對未來的追求和前進（改革文學）都與當時言說是高度一致的。顯而易見的是，我們否認了文學作為傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現(xiàn)實相接的時刻不可能完全擺脫、權(quán)勢話語的囿限。即便作為思潮存在的“傷痕文學”離開因素，不僅無從表述，也毫無意義?！皞畚膶W”的文化取值，選擇與民眾期望高度一致，文學言說與言說一致，這也是不爭的事實。

同時，“傷痕文學”后來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現(xiàn)出對于人性的關(guān)懷，對于人性深刻的探索和討論，引發(fā)了80年代前期規(guī)模最大的對人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對于人的尊嚴、價值、權(quán)利的呼喚。

作為一個時代的“證言”，“傷痕文學”無疑真實記錄了那一時代的血淚。隨著時代的反思，也許文學將進一步升華。“”題材在很大程度上給了作家挖掘人性、內(nèi)心的空間。我們有理由相信，一個時代的代價不可能是單維度的，它在一個方面使我們失去了許多，也許會在另外的地方給我們補償。