現代詩歌的韻律是怎么回事?

詩歌

詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發(fā)思想情感。詩歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式?！渡袝?虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”《禮記.樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之?！痹缙?，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發(fā)展，獨立成體，詩與歌統(tǒng)稱詩歌。

詩體概說

詩體的分類，是一個復雜的問題?，F在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。

漢魏六朝詩，一般稱為古詩[/rl]，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的?！段男牡颀垺犯菲f："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創(chuàng)新題，寫時事，因而叫作新樂府。

唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。

從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限於五絕。

“現代詩”名稱，開始使用于1953年—紀弦創(chuàng)立“現代詩社”時確立?，F代詩的含義：

1.形式是自由的

2.內涵是開放的

3.意象經營重于修辭。

“古典詩”與“現代詩”的比較：“詩”者皆為感于物而作，是心靈的映現?！肮诺湓姟币浴八紵o邪”的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在“可解與不可解之間”?！艾F代詩”強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。

詩歌主要有以下幾部分：

（一）詩歌的起源

詩是最古老也是最具有文學特質的文學樣式。來源于古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結合在一起，統(tǒng)稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產，如，《詩經》《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創(chuàng)作之源。

（二）詩歌的特點

詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節(jié)奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的美。

我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言?！边@個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。

（三）詩歌的表現手法

詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用

的傳統(tǒng)表現手法有“賦、比、興”?！睹娦颉氛f：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”

這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。

賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也?！比?，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也?！敝祆湔f：“比者，以彼物比此物也?！比?，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！敝祆涓鞔_地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也?！比纭对娊洝分械摹蛾P雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。

這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。

詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈

的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：

1．比擬。劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！边@些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意／則明亮亦如你窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢所難免／因為風的緣故／……以整生的愛／點燃一盞燈／我是火／隨時可能熄滅／因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。

2．夸張。就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩： “一朵棉花打個包／壓得卡車頭兒翹／頭兒翹，三尺高／好像一門高射炮?！弊x后卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。

3．借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似

之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形?！?/p>

塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前，賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環(huán)境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，非常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執(zhí)地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創(chuàng)作開拓一個更加廣闊的領域。

無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚

至幻想?？梢赃@樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放稱著的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實稱著的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾?！保ā对乱埂罚┑鹊雀∠脒B翩的佳作。

（四）中國古代詩歌的分類

1．詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的。

（1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩?！案琛薄案栊小薄耙薄扒薄斑省钡裙旁婓w裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發(fā)展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。

①楚辭體：是戰(zhàn)國時期楚國屈原所創(chuàng)的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，后人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。

②樂府：本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，后變成詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署采集和創(chuàng)作的樂歌，簡稱為樂府。魏晉和唐代及其以后詩人擬樂府寫的詩歌雖不入樂，也成為樂府和擬樂府。如《敕勒歌》《木蘭詩》《短歌行》（曹操）。一般來說，樂府詩的標題上有的

加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

③歌行體：是樂府詩的一種變體。漢、魏以后的樂府詩，題名為“歌”“行”的頗多，二者雖名稱不同，其實并無嚴格區(qū)別，都是“歌曲”的意思，其音節(jié)、格律一般都比較自由，形式采用五言、七言、雜言的古體，富于變化，以后遂有“歌行”體。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數詩人另立新題，雖辭為樂府，已不限于聲律，故稱新樂府。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發(fā)展。如，杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式采用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運用。

（2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規(guī)定。

①一種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。

②一種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。

律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續(xù)到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平

仄、押韻、對偶都有一定要求。

（3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59~90 字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫一闕或一片，第一段叫前闕、上闕、上片，第二段叫后闕、下闕、下片。

（4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱。

2．按內容來分類：可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷諭詩。

（1）懷古詩。

一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實扭結到一起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現實。如，蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，感慨個人遭遇，理想和現實的矛盾，年過半百，功業(yè)無成。辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如，劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。

（2）詠物詩。

詠物詩的特點：內容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現手法。

（3）山水田園詩。

南朝謝靈運開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發(fā)展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優(yōu)美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。

（4）戰(zhàn)爭詩。

從先秦就有了以邊塞、戰(zhàn)爭為題材的詩，發(fā)展到唐代，由于戰(zhàn)爭仍頻，統(tǒng)治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩便大大發(fā)展起來了，形成一個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。

（5）行旅詩和閨怨詩。

古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關，總會引起濃濃的思鄉(xiāng)懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或寫羈旅之思，或寫思念親友，或寫征人思鄉(xiāng)，或寫閨中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。

（6）送別詩。

古代由于交通不便，通訊極不發(fā)達，親人朋友之間往往一別數載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人一個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。

（五）現代詩歌的分類

詩歌的分類也有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類?；镜挠幸韵聨追N：

1．敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。

（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節(jié)和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

（2）抒情詩：主要通過直接抒發(fā)詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節(jié)和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。

當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。

2．格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。

（1）格律詩：是按照一定格式和規(guī)則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節(jié)）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規(guī)定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。

（2）自由詩：是近代歐美新發(fā)展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節(jié)奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892）是歐美自由詩的創(chuàng)始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。

（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節(jié)奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。

（六）白樸《天凈沙·秋》賞析

一提到“秋”，人們的第一反應便是那首家喻戶曉、膾炙人口的《天凈沙·秋思》（馬致遠作）。殊不知，元曲當中寫到關于“秋”的作品甚多，最為傳神的當屬白樸的《天凈沙·秋》。如果說，馬致遠被稱為“秋思之祖”的話，那么，白樸應義不容辭地被推為“秋意之圣”。本曲首二句白樸用如椽之筆，在不著一個謂詞的情況下，巧妙地并列六組名詞來描摹了一幅地面與天空的和諧畫面：日頭平西，落霞滿天，小村披拂著斜暉；炊煙裊裊幾如凝止，老樹枝椏不動紋絲，烏鴉樹羽輟立枝頭。

第二句，則是在前兩句描摹的大范圍中的一角特景。

在這一片寧靜的秋景當中，突然掠過一只大雁，飛下地面。這一動態(tài)的驟然出現，打破了靜景的觀感，使人心為之一動?！耙稽c”說明“飛鴻”的距離之遠，“影下”更顯速度之快！

第三句是最能傳秋意之神的句子。首先是視角上的遠近結合，遠處是秋山和秋水，并且具有特征的色彩——青與綠；近處是秋天的植物：草、葉和花，白、紅、黃更是和諧烘托，五彩紛呈，構成了一幅美麗的“秋之畫卷”，渲染了秋景，傳達了濃郁的秋意。其次，全句未著一個“秋”字而處處見“秋意”，正所謂“不著一字，盡得風流”！這也正是作者的高明之處！

綜觀全曲，其結構新穎別致，即“鋪排靜景——中介飛鴻動景——鋪排靜景”，規(guī)范而不呆板；其次，章法上動靜結合，變化而不單調；再次，如果說此曲前兩句秋景不免顯得清寂、清冷，那么到了第三句，則意境轉換，更顯清疏、清和了。這些足見作者的高超的煉意本領和構思技巧。

（七）郭沫若《天上的街市》賞析

郭沫若的詩一向以強烈的情感宣泄著稱，他的《鳳凰涅》熱情雄渾；他的《天狗》帶著消滅一切的氣勢；他的《晨安》《爐中煤》曾經讓我們的心跳動不止。但這首詩卻恬淡平和，意境優(yōu)美，清新素樸。詩人作這首詩時正在日本留學，和那時的很多中國留學生一樣，他心中有著對祖國的懷念，有對理想未來的迷茫。詩人要借助大自然來思索這些，經常在海邊彷徨。在一個夜晚，詩人走在海邊，仰望美麗的天空、閃閃的星光，心情變得開朗起來。詩人似乎找到了自己的理想，于是他在詩中將這種理想寫了出

來——那似乎是天國樂園的景象。

詩人將明星比作街燈。點點明星散綴在天幕上，那遙遠的世界引起人們無限的遐想。街燈則是平常的景象，離我們很近，幾乎隨處可見。詩人將遠遠的街燈比喻為天上的明星，又將天上的明星說成是人間的街燈。是詩人的幻覺，還是詩人想把我們引入“那縹緲的空中”？在詩人的心中，人間天上是一體的。

那縹緲的空中有一個街市，繁華美麗的街市。那兒陳列著很多的物品，這些物品都是人間的珍寶。詩人并沒有具體寫出這些珍奇，留給了我們很大的想象空間，我們可以將它們作為我們需要的東西，帶給我們心靈寧靜、舒適的東西。

那不僅是一個街市，更是一個生活的場景。那被淺淺的天河分隔的對愛情生死不渝的牛郎、織女，在過著怎樣的生活？還在守著銀河只能遠遠相望嗎？“定能夠騎著牛兒來往”，詩人這樣說。在那美麗的夜里，他們一定在那珍奇琳瑯滿目的街市上閑游。那流星，就是他們手中提著的燈籠。簡簡單單的幾句話，就顛覆了流傳千年的神話，化解了那悲劇和人們嘆息了千年的相思和哀愁。

這首詩風格恬淡，用自然清新的語言、整齊的短句、和諧優(yōu)美的韻律，表達了詩人純真的理想。那意境都是平常的，那節(jié)奏也是緩慢的，如細流，如漣漪。但就是這平淡的意境帶給了我們豐富的想象，讓我們的心靈隨著詩歌在遙遠的天空中漫游，盡情馳騁美好的夢想。

詩歌的由來

在我們這個詩的國度，幾千年來，詩歌一直是文學史的主流。

詩是怎么樣產生的呢？原來在文學還沒形成之前，我們的祖先為把生產斗爭中的經驗傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據聞一多先生考證.[詩]與[志]原是同一個字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實際就是記憶。文字產生以后，有了文學的幫助，不必再死記了，這時把一切文字的記載叫[志]。志就是詩。在心為志，發(fā)言為詩。

歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產生的，它的產生遠在文學形成之前，比詩早得多?？疾旄璧漠a生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當時都讀同一個音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代[歌]與[啊]是一個字，人們就在勞動中發(fā)出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就這樣沿用下來。

既然詩與歌不是一回事，后來為什么又把二者連在一起以[詩歌]并稱呢?這只要弄清楚它們的關系就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產生之扣，人類對客觀事物的認識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達遠遠不夠用了。于是在歌里加進實詞，以滿足需要。在文字產生之后，詩與歌的結合又進了一步，用文字書寫的歌詞出現。這時，一支歌包括兩個部分:一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。關于詩與歌的結合，我國古籍中很早就有論述。

《毛詩序》："在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書》:"詩言志，歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內在聯系。由于這種情況，后來人們就把詩與歌并列，稱為[詩歌]，目前，詩歌已經成為詩的代名詞了。

詩歌何時稱之首

在古代，詩歌最初稱"篇"或"章"，而不稱"首"。例如我國最早的《詩經》，叫"三百篇"，屈原的詩叫"九章"，詩歌稱"首"，最早出現于東晉初年。當時有個名叫孫綽的詩人，在《悲哀詩序》中寫道："不勝哀號，作詩一首。"一個名叫支通的人，在《詠禪道人詩序》中寫道："聊箸詩一首。"從此，人們普遍稱詩為首。

詩人的來源

詩人一詞，戰(zhàn)國時就有了，何以為證，《楚辭.九辯》注釋說："竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注釋說："屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。"這便是詩人后一詞的最早提法，從此以后，詩人便成為兩漢人習用的名詞。辭賦興起之后，又產生辭人一詞。楊子云《法言.吾子篇》說:"詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。"用"則"和"淫"來劃分詩人與辭人的區(qū)別，足見現漢代是把詩人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。

六朝以后，社會上很看重辭賦，認為上不類詩，下不類賦，以此又創(chuàng)立了"騷人"一詞。從戰(zhàn)國而至盛唐，詩人、騷人的稱號受人尊敬。

古詩二言至十一言之始

中國是詩歌的王國，從遠古至近代詩歌不知其幾千萬萬，因種種原因失傳了的除外，保存下來的仍可說是浩如煙海。詩歌也和其他任何事物一樣，有一個萌牙、產生、發(fā)展變化的過程?！稄椄琛?斷竹、續(xù)竹，飛士、逐肉"據說是黃帝時代的歌謠，公認是原始社會詩歌，是二言詩之始?！对娊洝び旭墶?振振鷺、鷺于飛、鼓咽咽、醉言歸"是三言詩之始。《周易》"其亡其亡，系于苞桑"四言詩之始。卜辭"其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨"五言詩之始?！对娊洝?卷耳》"我姑酌彼金（三個田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言詩之始。《詩經·鹿鳴》"我有旨酒，以燕樂嘉賓之心"七言詩之始，《詩經·十月之交》 "我不敢效我友自逸"八言詩之始?！对娊洝り惶煊谐擅?二后受之成王不敢康"九言詩這始。杜甫詩"男兒生不成名身已老"也是九言詩。李白"黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家"十言詩之始。蘇東坡"山中故人應有招我歸來篇"十一言詩之始。

詩的韻律有哪幾種?請各舉一例.

從韻律開始，進入了詩學相對復雜的層面。很多背過唐詩的人從小就會感到古體詩的韻律美。幾歲的孩子可以什么意思也不懂但一口氣背出幾十首唐詩來。其中起作用的就是韻律感。為什么現在幾乎所有兩三歲的孩子，父母都逼著他們背唐詩，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他們認為唐詩有更永恒的經典的文學價值，另一方面也在于唐詩有強烈的韻律感。語言本身是有音樂性的，這種音樂性——一種內在的音節(jié)和韻律的美感不僅限于詩，日常語言中也潛在地受音節(jié)和韻律的制約?，F代詩學的鼻祖雅可布遜曾舉了個日常對話的例子。

問：你為什么總是說“約翰和馬喬里”而不說“馬喬里和約翰”？你是不是更喜歡約翰一些？

答：沒有的事。我之所以說“約翰和馬喬里”只不過因為這樣說更好聽一些。

一個女孩子把“約翰”放在前面說，就引起了另一個女孩子的猜疑。但“約翰和馬喬里”把“約翰”放在前，正是因為音節(jié)的考慮。之所以“約翰和馬喬里”更好聽，是因為我們在說話時總會無意識地先選擇短音節(jié)的詞。比如，“五講四美三熱愛”，換成“五講三熱愛四美”，就怎么聽怎么別扭。小說中也有韻律感的例子。有兩句小說中的句子給我留下深刻印象，一下子就記住了。一是喬伊斯《都柏林人》中的句子：“整個愛爾蘭都在下雪?！币皇前蜑跛雇蟹蛩够督鹚N薇》中的一句：“全維羅納響徹了晚禱的鐘聲?！眱删湓挳敃r就給我一種震動感。很難說清這種震動從何而來，但“愛爾蘭”、“維羅納”在音節(jié)上聽起來的美感因素可能是其中重要原因。假如把上兩個城市換一個名字，如“全烏魯木齊響徹了晚禱的鐘聲”、“整個駐馬店都在下雪”，就似乎沒有原來的韻律美。所以聲音背后是有美感因素的，而且還會有意識形態(tài)因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我們對歐美一些國家名字的翻譯，就用的都是特好聽的詞匯：英格蘭、美利堅、蘇格蘭、法蘭西等等，聽起來就感到悅耳；而對非洲和拉丁美洲小國的翻譯，洪都拉斯、危地馬拉、毛里求斯、厄瓜多爾、聽上去都巨難聽，一聽就感到是一些蠻荒之地。這可以說是殖民地強權歷史在語言翻譯中的一個例子。

現在我們來看臺灣詩人鄭愁予的寫于1954年的《錯誤》，它就是韻律感極強的一首詩：

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

東風不來，三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客……

開頭兩句中“走過”、“開落”在韻腳上呼應，“東風不來”、“跫音不響”在音節(jié)、字數、結構上也有對應的效果。本來單音節(jié)詞，尤其是介詞、連詞、判斷詞（“是”）在詩中一般都盡量回避，但《錯誤》卻大量運用，如“打”、“如”、“是”……反而使詩歌的內在音律更起伏跌宕。尤其是“達達的馬蹄”有擬聲效果，朗朗上口。詩一寫出，有評論家說整個臺灣都響徹了達達的馬蹄聲，到處都背誦這首詩。

中國現代詩中最注重詩歌的韻律性的是“新月派”詩人，如聞一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的經典名篇《再別康橋》和《雪花的快樂》。我們讀《雪花的快樂》：

雪花的快樂

假如我是一朵雪花，

翩翩的在半空里瀟灑，

我一定認清我的方向——

飛揚，飛揚，飛揚，——

這地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷，

不去那凄清的山麓，

也不上荒街去惆悵——

飛揚，飛揚，飛揚，——

你看，我有我的方向！

在半空里娟娟的飛舞，

認明了那清幽的住處，

等著她來花園里探望——

飛揚，飛揚，飛揚，——

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那時我憑借我的身輕，

盈盈的，沾住了她的衣襟，

貼近她柔波似的心胸——

消溶，消溶，消溶——

溶入了她柔波似的心胸！

這首詩我一直記著的是其中的“朱砂梅的清香”，為什么“朱砂梅的清香”讓我難以忘懷呢？我說不清楚。但是它至少音節(jié)很美，象“愛爾蘭”、“維羅納”，另外朱砂梅是具體的，而具體性是文學的生命。

中國現代詩中韻律美的頂峰有人說是現代派詩人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一舉成名。得到了雨巷詩人的稱號。葉圣陶甚至說《雨巷》替新詩的音節(jié)開了一個新紀元：

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷

我希望逢著

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘

她是有

丁香一樣的顏色

丁香一樣的芬芳

丁香一樣的憂愁

在雨中哀怨

哀怨又彷徨

她彷徨在這寂寥的雨巷

撐著油紙傘

像我一樣

像我一樣地

默默彳亍著

寒漠、凄清，又惆悵

她默默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光

她飄過

像夢一般地

像夢一般地凄婉迷茫

像夢中飄過

一枝丁香地

我身旁飄過這女郎

她靜默地遠了、遠了

到了頹圮的籬墻

走盡這雨巷

在雨的哀曲里

消了她的顏色

散了她的芬芳

消散了，甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆悵

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷

我希望飄過

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘

這首詩的成功處在于運用了循環(huán)、跌宕的旋律和復沓、回旋的音節(jié)。襯托了彷徨、徘徊的意境，傳達了寂寥、惆悵的心理。間接透露了痛苦、迷茫的時代情緒。旋律、音節(jié)的形式層面與心理氣氛達到了統(tǒng)一。但有意味的是戴望舒本人卻不喜歡這首詩。也許是因為它太雕琢，太用心，太具有音樂性。戴望舒很快就找到了新的詩學要素。取代了《雨巷》的是《我的記憶》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中說：從《我的記憶》起，戴望舒可說是在無數的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，并完成了“為自己制最合自己的腳的鞋子”的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現代派詩人所走的路。其詩學的重心就在于“意象性”。

散文的韻律詳細介紹

散文的特點，是形散而神不散。這不但是散文的特點，也是散文的魅力。散文的神，就是其神韻，而散文的形就是其格律。要想寫出的散文文采斐然，就離不開其神韻其格律。

我們都知道，散文可分為抒情散文、敘事性散文和議論性散文。無論是哪一種散文，都必須具備韻律。韻律，可引申為古詩詞的平仄格式、押韻規(guī)則和音樂的節(jié)奏規(guī)律。

抒情散文的韻律，猶如朦朧、優(yōu)雅而柔和的古典音樂，此韻律就是要把真情實感能酣暢淋漓地表達出來，并能讓讀者產生共鳴。這就必須要有扎實的文字功底，尤其是古詩詞功底。古詩詞的魅力，為平仄格律的音韻美和意境美。不但讀起來瑯瑯上口，而且可讓讀者徜徉在那幽美的意境里，流連忘返。優(yōu)美的抒情散文，可以汲取古詩詞的音韻美和意境美的優(yōu)點，以增添文章的藝術性和思想性。特別是宋詞的長短句，與現代詩歌極為相似。如果我們把那些抒情暢懷的句子或段落精雕細琢，改寫成宋詞或現代詩歌般，那么，其意蘊會在韻律蕩漾間散發(fā)出來。比如，表達對家鄉(xiāng)的思念之情，常用的句子為：“無論我走到哪里，都會牽掛著我的家鄉(xiāng)。千山萬水，也阻斷不了我對家鄉(xiāng)的思念之情?！卑燕l(xiāng)情融入韻律，以比喻的修辭手法和宋詞的長短句潤色后則變?yōu)椋骸班l(xiāng)情像一條堅韌而綿長的絲線，無論走到哪里，它總是伴著我一同前行。山，隔不斷；水，剪不斷；一頭系著故鄉(xiāng)，一頭系在我心中?！比绱藵櫳?，散文芳香四溢的韻律也就出來了。

敘事性散文的韻律，好比結構短小、內容通俗易于傳唱、生活氣息濃郁、情感真摯的流行音樂。敘事性散文與小說最大區(qū)別就是：前者常常把自己的感情、觀點融入到敘事中去，直接抒發(fā)自己對故事中人或事的看法，這就要求有一個感情的主旋律。只要能把主旋律表達出來，無需呈現人物形象、故事情節(jié)和環(huán)境描寫。而小說是用故事來詮釋人生哲理、展現人間百態(tài)的文體，作者對人對事的看法，在作品里看不到，只能靠讀者結合故事情節(jié)去領會，其文中并無主旋律，只有一個個散在的音符。正因為如此，優(yōu)美的敘事性散文，常常是在感情的韻律的回響中，或敘事，或抒情，或議論，讓讀者在生活氣息濃郁、情感真摯的韻律中，感受作者所要表達的情懷。朱自清的`《背影》，就是以父親送自己上車的情景為素材，側重描寫父親的幾次轉身后的背影，以此來謳歌無私的父愛。徐懋榮的敘事性散文《母親》，就是把對母親那種無限崇敬和深沉的情思為主韻律，以樸素無華、明白如話的語言為音符，把偉大母愛之歌演奏得恰到好處，無不震撼著讀者的最柔最軟的心弦。

議論性散文的韻律，好比切分音節(jié)奏很明確的搖滾音樂。每一個切分音，就酷似文章的一論點。成功的議論性散文，務必具備觀點明晰、論據充分、論證有條不紊這三個條件。然而，要想做到這三點，如果沒有淵博的知識和爐火純青的邏輯推理能力，是根本不可能都做到如上三點的。張系國的議論性散文《也是神話》，一開篇，就彈奏出了全文的第一個切分音——第一個論點：“翻遍中國的神話故事，居然找不到一位成功的‘反叛者’?！币源饲蟹忠魹槠鯔C，節(jié)奏逐漸明快：悟空、哪吒和陳香等都反抗過，可皆以是與對手握手言和而告終，果真沒有一個是成功的“反叛者”。

接著，作者又彈起第二個切分音：西方神話的英雄人物，卻都是讓對方向自己妥協的成功者。如普羅米修斯、天帝修斯、西席伏斯等，都是讓對方屈服了的成功的反叛者。所有的藝術都必須要接地氣，才能吸引讀者的眼眸。倘若作者一味地說神話，說天上的事，而不接地氣，那么散文的所有素材就會因為缺少了主旋律的貫穿而成了無用的音符。文寫到此，作者又彈起來第三個切分音——轉到了哲學上的“中庸”和哲學上的“正統(tǒng)”觀，無疑就是失敗的反叛者的根本原因……

說到韻律，議論性散文與搖滾音樂有著驚人的相似之處：搖滾音樂的特點即是敢于表達心中的愛憎，而議論性散文就是敢于明確地表達出自己的觀點。搖滾音樂的切分音是為了表現主旋律而運用的，議論性散文的論點也必然要與文中呈現的素材絲絲入扣，只有運用得恰到好處，才會令讀者擊節(jié)贊嘆。

形散而神不散，是散文的特點，也是把持散文韻律的尺度。豐富的素材、華美的辭藻、錯綜復雜的表達方式，以及天馬行空的聯想，宛如為主旋律增加韻味或色彩的伴奏旋律。沒有這些素材、辭藻和表達方式，散文只能像喊口號般空洞乏味，缺乏藝術的魅力。只能是一首聽起來很熱鬧的歌謠，歌者很賣力，但是因為偏離了主旋律，很難引起圍觀者的共鳴。這樣的文字，不但會讓作者徒勞無功，也會浪費讀者的時間，甚至有被忽悠的感覺。

所以，散文的韻律，必須忠于主旨。主旨若在文首，文尾必顧之。如郭保林的《我寄情思與明月》，文章一開頭就唱響主旨：“久離故土，難免心中郁積起一疊疊沉甸甸的鄉(xiāng)情?！币允帤饣啬c的筆墨托明月把對故鄉(xiāng)的思念轉達后，作者在文尾呼應：“愿我這一縷濃濃的鄉(xiāng)情，托給天上的明月，愿那月光載著我這夢一樣的情思，云一樣迷惘的情思，飛到魯西平原上的小村！”主旨若在文中，文首必注之，文尾必顧之。朱星鶴的《坐對一山青》，文章開篇，就是一句：“只要一回到家，我總愛朝窗前的藤椅一坐，不論早晚，不論晴雨?！边@一句不是主旨，而是為主旨做鋪墊——其主旨如主旋律的高潮部分，飄蕩在文中：“在現實生活中，不如意事常接踵而來，我會憂愁，也很不快樂，而當煩悶苦惱、心緒不寧時，窗外青山便是我最好的安慰，舉目遙望，無言以對，萬般愁緒立刻化為一股輕塵，飄散在窗外陽光下?！蔽奈玻僖淮晤欀?，余音裊繞：“但愿心中常留青山在，那么即使在沒有山的日子，也能于生活中砌起一座座青山如黛，使綠意映滿眼前，也植滿一心?！敝髦既粼谖奈玻氖妆刈⒅?。比如楊羽儀的《水鄉(xiāng)茶居》，主旨在文末：“月已闌珊，上下瑩澈，茶居燈火的微茫，小河月影的皴皺，水氣的奔馳，夜潮的拍岸，一座座小小茶居疑在醉鄉(xiāng)中。一切都和心象相融合?！币鉃榉e極向上的心態(tài)能釀出生活中的詩歌。文章開頭，只是淡淡的一筆為主旨注明：“在廣東水鄉(xiāng)，茶居是一大特色?！薄屩髦荚谖恼碌牟煌胤绞幯?，如此這般架構散文的韻律，才能讓散文一如堪與唐詩宋詞媲美的文學奇葩，韻味十足。

總之，無論是抒情散文、議論性散文和敘事性散文，寫作時，都要把持好其韻律，才會讓文章魅力四射、芳香四溢！