新文學(xué),現(xiàn)代文學(xué),當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系

現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的區(qū)別 現(xiàn)代文學(xué)就是1919后三十年至1949這一段時間段內(nèi)。

當(dāng)代文學(xué)就是1950至現(xiàn)在。

這是一個比較機械的劃分，實際上沒有這么嚴(yán)格，每一個時代都有自己的文學(xué)思潮、區(qū)別，就是從時間上劃分的其他的，不屬于區(qū)別，只是不同的研究領(lǐng)域，內(nèi)容瑣碎，不便展開。

中國現(xiàn)代文學(xué)，是指從1919年到1949年期間創(chuàng)作的文學(xué)作品；中國當(dāng)代文學(xué),是指從1949年至今這個期間創(chuàng)作的文學(xué)作品。

中國現(xiàn)代文學(xué)課程的歷史跨度為1917年至1949年。其基本內(nèi)容包括文學(xué)史和作品兩大部分。主要講中國現(xiàn)代文學(xué)三十年間發(fā)展過程及其規(guī)律，各種文學(xué)現(xiàn)象的變化和聯(lián)系，以及其間代表作家的代表作品。

中國當(dāng)代文學(xué)它研究當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上的文學(xué)運動及重要文學(xué)現(xiàn)象，分析當(dāng)代重要作家作品，總結(jié)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展規(guī)律和經(jīng)驗教訓(xùn)，促進當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，使當(dāng)代文學(xué)能以中華民族獨特的藝術(shù)樣式豐富世界文學(xué)寶庫。

近代：從1840到1919?，F(xiàn)代：從1919到1949。當(dāng)代：從1949年至今。這是中國文學(xué)的時代劃分，并不是歷史領(lǐng)域的劃分 。

目前學(xué)術(shù)界大多采用1917年到1949年的教學(xué)/研究框架。通常簡稱為“現(xiàn)代文學(xué)三十年”。但是，這樣使用“ 現(xiàn)代文學(xué)”概念越來越多地遇到各種復(fù)雜的問題。在國外的非漢語學(xué)術(shù)界，很難從語義上區(qū)別“近代”、“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”。比如日本就把“現(xiàn)代化”稱為“近代化”.在國內(nèi)，一般情況下，“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”是同義詞，只有專門學(xué)習(xí)過現(xiàn)代文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)史的人才能區(qū)別這兩個概念。所以對現(xiàn)代文學(xué)的范疇問題發(fā)生越來越多的質(zhì)疑。特別是21世紀(jì)的到來，使這個問題更加凸顯。當(dāng)我們說“現(xiàn)代”的時候，不是指包括說話時的“現(xiàn)在”，而是指半個世紀(jì)以前。這已經(jīng)給我們帶來了許多不便。因此我們有必要對這個范疇加以清理。

可是，當(dāng)我們試圖清理“現(xiàn)代文學(xué)”這一概念的時候，就會發(fā)現(xiàn)問題的復(fù)雜性。其中最關(guān)鍵的問題是，“現(xiàn)代”這一概念具有多義性。它不僅僅是一個時間概念，同時也是一個價值概念。比如現(xiàn)在同是2004年，我們卻可以說歐洲比非洲“現(xiàn)代”，還可以說某件東西很“現(xiàn)代”。因此，對現(xiàn)代文學(xué)的理解不僅僅是時段上的差異，而且包括空間上的差異。

從時間上說，首先存在一個“現(xiàn)代文學(xué)”的上限與下限的問題。 關(guān)于“現(xiàn)代文學(xué)”的上限，有很多不同的觀點。

第一種是1919年，劃分點是“五四”運動。理由是文學(xué)與政治應(yīng)該一致，“五四”運動使整個中國文化得到更新，中國文學(xué)的性質(zhì)當(dāng)然也發(fā)生了質(zhì)變。這種觀點目前在中國現(xiàn)代文學(xué)研究界很少，但是學(xué)者以外的很多人都這樣認(rèn)為，特別是中學(xué)語文課本就是這樣教的。筆者給一年級大學(xué)生上現(xiàn)代文學(xué)課時，第一天問他們現(xiàn)代文學(xué)什么時候開始，他們?nèi)空f是1919年。這個觀點思路明確，缺點是過于簡單，因為實際上還是要去追溯1917年的文學(xué)革命和1915年的《新青年》。

第二種是1917年，劃分點是文學(xué)革命，理由是文學(xué)的獨立性，強調(diào)從文學(xué)自身的發(fā)展線索來判定時段。目前大學(xué)教學(xué)體制基本采用這個上限。但是這樣就等于說現(xiàn)代文學(xué)只是新文學(xué)，它忽略了通俗文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。

第三種是1911年或1912年，劃分點是辛亥革命與中華民國建立。理由是現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)該是現(xiàn)代民主國家的文學(xué)，推翻了皇帝，才真正有個人的精神空間。這也是把文學(xué)與政治相聯(lián)系。從通俗文學(xué)的發(fā)展來看，這個上限倒是一個分界點。但是從文學(xué)運動來看，這個年份的意義不是特別突出。

第四種是1898年，劃分點是戊戌變法，理由是思想變革是文學(xué)變革的內(nèi)在動因。北京大學(xué)一些學(xué)者的“20世紀(jì)中國文學(xué)”概念，實際上就是以1898年為起點。謝冕先生主持的“百年文學(xué)總系”，挑選十幾個年份進行分寫作，第一本書就是1898年，謝冕先生親自寫的。1898年北京大學(xué)的前身京師大學(xué)堂成立，從現(xiàn)代教育史上可以說是一個開端。 第五種是1840年，劃分點是鴉片戰(zhàn)爭。理由是在古代與現(xiàn)代之間不存在獨立意義的“近代”。這實際是把近代文學(xué)合并到現(xiàn)代文學(xué)。近代文學(xué)是歷來教學(xué)的薄弱環(huán)節(jié)，也是近年來的研究熱點。

第六種是周作人等人的意見，認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)是從明朝開始的，理由是個性解放、人的覺醒。這一觀點無法在教學(xué)上實現(xiàn)，只能當(dāng)作一種學(xué)術(shù)參考意見。

關(guān)于“現(xiàn)代文學(xué)”的下限，分歧倒不是很多。

第一種觀點是1949年。這既是正統(tǒng)的，也是大多數(shù)人的觀點。1949年中華人民共和國的成立，使中國文學(xué)進入了一個嶄新的歷史階段。但近年也出現(xiàn)了一些不同的看法，理由是從文學(xué)自身來看，1949年沒有什么重大事件。

第二種觀點是1976年“文革”結(jié)束，從新時期以來是“當(dāng)代文學(xué)”。這種觀點認(rèn)為50-70年代的文學(xué)基本是解放區(qū)文學(xué)的延續(xù)，應(yīng)該屬于“現(xiàn)代文學(xué)”，文革以后才進入了所謂“翻天覆地”的歷史新階段。

第三種觀點是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。認(rèn)為此前的文學(xué)是以五四精神為主導(dǎo)的，此后進入了以共產(chǎn)黨思想為核心的當(dāng)代文學(xué)。

最后一種就是主張不分現(xiàn)代與當(dāng)代，打破下限，籠統(tǒng)稱之為20世紀(jì)中國文學(xué)。這個主張影響很大，實際上許多學(xué)者都進行了跨越“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”的研究。但是這個主張也受到了一些學(xué)者的質(zhì)疑，認(rèn)為它忽略了許多應(yīng)該得到重視的差別。20世紀(jì)中國文學(xué)實際上的階段性還是不能回避的。

從空間上講，“現(xiàn)代文學(xué)”的所指經(jīng)歷了范圍上的多次變化。從50年代王瑤先生等開創(chuàng)這門學(xué)科始，“現(xiàn)代文學(xué)”長期指以無產(chǎn)階級為核心的、團結(jié)其他階級參加的新文學(xué)。所以各種版本的現(xiàn)代文學(xué)史著作中，革命文學(xué)占的比重最大，其他文學(xué)處于邊緣，或者是同路人，或者是受批判的對象。

文學(xué)上的劃分是1919到1949為現(xiàn)代，49年以后為當(dāng)代。比如研究現(xiàn)代文學(xué)主要是研究1919到1949的三十年。

新時期以后，觀念發(fā)生很大的變化，邊緣和中心開始對換。經(jīng)過20年的演變，革命文學(xué)已經(jīng)占比重很小，所謂“人性論”的和“具有永恒藝術(shù)價值”的文學(xué)得到重視。但基本框架還是新文學(xué)的框架，而且產(chǎn)生不少新的問題。比如忽略了現(xiàn)代文學(xué)史上重要的思想斗爭，忽略了當(dāng)年大眾的閱讀選擇，變成一種個別專家趣味等等。

關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)該不應(yīng)該包括通俗文學(xué)，很早就有過不同意見。嚴(yán)家炎先生與唐弢先生就曾經(jīng)爭論過。嚴(yán)家炎先生認(rèn)為應(yīng)該包括舊文學(xué)，包括舊體詩詞。唐弢先生則強調(diào)“現(xiàn)代”的價值意義，反對包括舊文學(xué)。但隨著學(xué)術(shù)界對“現(xiàn)代”這一概念理解的拓展，越來越多的人認(rèn)為應(yīng)該包括通俗文學(xué)。也就是說，在中國現(xiàn)代化的進程中，各種文學(xué)都發(fā)揮了不同的作用，它們是一個整體，而不是簡單的先進戰(zhàn)勝落后的關(guān)系。1998年，北京大學(xué)出版社再版了錢理群、吳福輝、溫儒敏的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，這本書在每個10年都專門設(shè)立了通俗文學(xué)一章。這表明了一個極大的變化。曠新年先生批評這個框架有不妥之處，但這已經(jīng)是一個趨勢。2000年中國人民大學(xué)出版社的新版現(xiàn)代文學(xué)史，也專章講授了通俗文學(xué)。

所以，目前關(guān)于“現(xiàn)代文學(xué)”這個概念，出現(xiàn)了許多課題。一是在中國20世紀(jì)產(chǎn)生了各種文學(xué)，如何對待。以某一種價值觀念進行取舍后，對不符合自己的標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)干脆不講，恐怕是不妥的。比如有的當(dāng)代文學(xué)教師不講文革文學(xué)，有的連十七年也不講?！翱瞻滋幚怼笨峙虏皇菤v史研究的最佳方式。但是，另一方面，也要注意不同文學(xué)的價值區(qū)分。張恨水與魯迅就是不好隨便比較的。要把這些問題研究清楚，我們就要回到文學(xué)史中去，仔細考察當(dāng)時的文學(xué)生產(chǎn)、流通和接受的狀況，包括考察出版、報刊、文學(xué)教育和各種亞文學(xué)的狀況。這樣我們或許會盡快找到妥善處理“現(xiàn)代文學(xué)”這個概念的方法.

當(dāng)代與近代的許多事物存在這或多或少的差異，何況文學(xué)領(lǐng)域也不例外的，慢慢、靜靜、細細體會吧！

世界文學(xué)的相互影響

世界文學(xué)的形成，實質(zhì)上是指世界各民族文學(xué)建構(gòu)了一種普遍聯(lián)系的關(guān)系。世界文學(xué)存在于世界各民族文學(xué)的關(guān)系中，沒有民族文學(xué)也就沒有世界文學(xué)，一百多年來的文學(xué)歷史就是各民族文學(xué)走向世界化的歷史。每個民族的文學(xué)都不可能不同其他民族的文學(xué)相互交往，但經(jīng)濟全球化并沒有帶來大家所希望的相互依賴、平等共存的文學(xué)共同體的出現(xiàn)。大家看到的各民族文學(xué)的交流本質(zhì)上是一種非對等的交流，民族的經(jīng)濟強勢必然賦予該民族的文化與文學(xué)以交流與對話的強勢和優(yōu)越感。如果在交流與對話之中出現(xiàn)了一方強勢話語，交流與對話就極有可能異化為一種不平等的賦予和傾聽。民族文學(xué)的個體性與世界文學(xué)的普遍性在相互關(guān)系上的實際狀況依然無法抹去文化上根深蒂固的西方中心主義，在經(jīng)濟全球化的過程中如何保持自己民族的文化個性，這是第三世界各民族共同面對的一個重要問題，只有以胸懷寬廣的對外交流才能給民族的文學(xué)注入永遠創(chuàng)新的強勁活力。

一、“世界文學(xué)”的提出

文學(xué)發(fā)展有自己的規(guī)律，世界文學(xué)作為文學(xué)發(fā)展進程中的一種現(xiàn)代現(xiàn)象，世界市場和世界交往的形成是世界歷史和世界文學(xué)或文化形成的前提與條件。當(dāng)資本主義社會的機器轟鳴引發(fā)了工業(yè)革命、建立了世界市場的時候，各國文化之間先前的聯(lián)系和交流發(fā)生了歷史性變化。這就是馬克思主義奠基人所說的各國文學(xué)或文化的發(fā)展進入了“世界文學(xué)”或世界文化的時代?！笆澜缥膶W(xué)”這個概念是由德國著名的文學(xué)家、文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家約翰?沃爾夫?qū)?歌德（1749--1832）提出來的，它產(chǎn)生于特定的歷史語境之中?！渡倌昃S特之煩惱》、《浮士德》等是歌德留給我們的文學(xué)名著，而《論德國建筑藝術(shù)》、《說不盡的莎士比亞》、《評述溫克爾曼》、《與愛克曼的談話錄》等著述則體現(xiàn)了歌德的文藝和美學(xué)思想。而要理解歌德的“世界文學(xué)”思想，必須首先了解歌德對建設(shè)德意志民族文學(xué)的不懈努力和深入思考。歌德所生活的時代，正是歐洲各民族紛紛統(tǒng)一，而德意志民族卻處于四分五裂狀態(tài)的時期。在德國內(nèi)部，從啟蒙主義者（如萊辛、高特雪特等）開始，有識之士都在追求德意志民族在近代意義（語言、地域、政體、宗教、民族性格等方面的統(tǒng)一）上的真正形成，力求實現(xiàn)17世紀(jì)以后英國、法國、意大利、西班牙等歐洲主要民族那樣的統(tǒng)一和強盛。但實際上，受經(jīng)濟落后、連年戰(zhàn)爭、宗教對立、市民階級庸俗軟弱等多方面因素的制約，德意志在經(jīng)濟、政治、宗教上的統(tǒng)一是困難重重。而新古典主義在17世紀(jì)的意大利、英國、法國等國的近代民族的形成和統(tǒng)一中所發(fā)揮的巨大作用就成為德意志啟蒙主義運動者關(guān)注和仿效的一個中心，因而從文化上尤其是文學(xué)藝術(shù)上為形成和統(tǒng)一近代民族的努力就成為德意志啟蒙主義運動的最主要內(nèi)容。

在這場運動中，歌德深受萊辛的思想影響，他在回憶錄《詩與真》中曾經(jīng)把萊辛的《拉奧孔》等著作中的啟蒙主義思想比喻為“像電光一樣照亮了我們”。也正是這種時代任務(wù)和啟蒙主義思想的強烈影響，使得歌德始終將建設(shè)德意志民族文學(xué)作為自己責(zé)無旁貸的使命。在他擔(dān)任魏瑪公國的宮廷大臣以后，他將這一使命感付諸于實踐。而到了1786—1788年和1790年兩度游歷意大利之后，歌德回到魏瑪后辭去了一些宮廷要職，僅僅擔(dān)任藝術(shù)科學(xué)事務(wù)總監(jiān)，并于1791年任魏瑪宮廷劇院的領(lǐng)導(dǎo)。從1794—1805年歌德與另一位德國美學(xué)家席勒的合作歷程來看，建設(shè)一座民族的劇院，繼承萊辛在漢堡民族劇院未竟的統(tǒng)一民族的事業(yè)，成為這兩位偉大美學(xué)家共同的理想。在將這一理想付諸現(xiàn)實的歷程之中，文學(xué)與民族的關(guān)系自然也就成為歌德關(guān)注并深入思考的主要美學(xué)問題。歌德在刊于1795年5月號《時代女神》上的《文學(xué)上的暴力主義》（又譯為《文學(xué)上的無短褲主義》）一文中，針對當(dāng)時一位名叫耶尼斯的人所寫的《德國人的散文和辯才》中所鼓吹的“德國人缺乏卓越的古典散文作品”的論調(diào)進行了駁斥，集中論述了民族與文學(xué)發(fā)展的關(guān)系問題。歌德這樣寫道：何時何地才能產(chǎn)生民族古典作家呢？他需要具備下列條件：他能在自己民族的歷史中看到偉大事業(yè)及其結(jié)果形成幸運而有意義的統(tǒng)一體；他并不感到自己同胞們的思想缺乏偉大性，情感缺乏深度，行動缺乏堅強性與一貫性；他為民族精神所滲透，通過內(nèi)蘊的才賦，感到自己能夠同過去和現(xiàn)在的事物發(fā)生共鳴；他的民族處在高度的文化水平，以致他自己的培養(yǎng)變得容易；他能收集到許多材料，能得到前人已完成的或未完成的試驗，能看到許許多多外界的和內(nèi)在的情況匯合在一起，使他不必付出昂貴的學(xué)費就能在一生中最美好的歲月預(yù)見到一項偉大的工作，加以安排，并在某種意義上予以實行?！恳粋€人，包括最偉大的天才在內(nèi)，都在某些方面受到時代的束縛，正如在另一些方面得到時代的優(yōu)惠一樣。一個杰出的民族作家，只能求之于民族。[1]91-92歌德以一個文學(xué)家、美學(xué)家對養(yǎng)育自己土地的摯愛之情，全面分析了民族作家產(chǎn)生的必備條件：第一，民族在歷史上有偉大的、有影響的事件。此為歷史條件；第二，民族成員思想具有偉大性，情感具有深度，行動堅強一貫。此為人員條件；第三，作家為民族精神所滲透，并融貫古今。此為精神條件；第四，民族的文化水平高。此為文化條件；第五，豐厚的民族生活經(jīng)驗積累。此為傳承條件。這些條件概括起來就是歌德的一句話——“一個杰出的民族作家，只能求之于民族”。任何文學(xué)都是一定時代、一定民族的文學(xué)，離開了民族的滋養(yǎng)就沒有民族作家和民族文學(xué)。而最值得重視的是，歌德并不是一個視野狹隘的民族主義者，而是一個視野寬廣、具有世界胸懷的文學(xué)家、美學(xué)家。歌德曾經(jīng)指出：“并不存在愛國主義藝術(shù)和愛國主義科學(xué)這種東西。藝術(shù)和科學(xué)，跟一切偉大而美好的事物一樣，都屬于整個世界。只有在跟同時代人自由地和全面地交流思想時，在經(jīng)常向我們所繼承的遺產(chǎn)說教的情況下，它們才能得到不斷的發(fā)展?！盵2]84正是這種難能可貴的世界胸懷，使得歌德很早就敏銳地預(yù)言到世界文學(xué)的時代即將降臨。1825年1月18日，歌德的一段論述，可以視為他的世界文學(xué)觀念產(chǎn)生的內(nèi)在依據(jù)——“世界總是永遠一樣的，一些情境經(jīng)常重現(xiàn)，這個民族和那個民族一樣過生活，講戀愛，動情感，那末，某個詩人做詩為什么不能和另一個詩人一樣呢？生活的情境可以相同，為什么詩的情境就不可以相同呢？”[3]55在歌德看來，世界文學(xué)的產(chǎn)生來源于世界的共通性、民族生活的相通性、人類情感的共同性、生活情境的共通性，這些現(xiàn)實的共通性使得不同民族的詩人有可能創(chuàng)作出情境相同的詩作。

19世紀(jì)前期，歌德熱衷于研究東方文學(xué)，陸續(xù)出版了《東西方合集》（1819年）、《中德四季晨昏雜詠》（1830年），他強調(diào)東西方文學(xué)之間有著密切的聯(lián)系。歌德是第一位正式以德文提出“世界文學(xué)”概念的學(xué)者，1827年1月31日，歌德在與其秘書艾克曼的談話中，首先稱贊中國傳奇小說《風(fēng)月好逑傳》，然后首次使用了“世界文學(xué)”（Weltliteratur）一詞，寫下了這樣一段文論史上的著名文字：我愈來愈相信，詩是人類的共同財產(chǎn)。詩隨時隨地由成百上千的詩人創(chuàng)作出來。這個詩人比那個詩人寫得好一點，在水面上浮游得久一點，不過如此罷了。……每個人都應(yīng)該對自己說，詩的才能并不那樣稀罕，任何人都不應(yīng)該因為自己寫過一首好詩就覺得自己了不起。不過說句實在話，我們德國人如果不跳開周圍環(huán)境的小圈子朝外面看一看，我們就會陷入上面說的那種學(xué)究氣的昏頭昏腦。所以我喜歡環(huán)視四周的外國民族情況，我也勸每個人都這么辦。民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時代已快來臨了?，F(xiàn)在每個人都應(yīng)該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學(xué)，另一方面也不應(yīng)該拘守某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范。我們不應(yīng)該認(rèn)為中國人或塞爾維亞人、卡爾德隆或尼伯龍根就可以作為模范。如果需要模范，我們就要經(jīng)?；氐焦畔ＥD人那里去找，他們的作品所描繪的總是美好的人。對其他一切文學(xué)我們都應(yīng)只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過來。[3]113-114這是一段天才的、具有相當(dāng)說服力的、蘊涵了豐富美學(xué)思想的文字！歌德認(rèn)為，第一，每個人都有詩歌創(chuàng)作的才能（可能），詩是人類的共同財富。這一觀念為世界文學(xué)的產(chǎn)生奠定了共同人性的基礎(chǔ)。第二，民族文學(xué)的發(fā)展在當(dāng)時已較為成熟，世界文學(xué)的時代即將來臨。這是文學(xué)發(fā)展的趨勢和必然。第三，世界文學(xué)的發(fā)展得益于各民族文學(xué)的交融貫通，兼收并蓄，而不是僅僅以某一個民族的文學(xué)作為范本。此為世界文學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)。第四，如果要為世界文學(xué)尋找一個典范，那就是古希臘文學(xué)。這是歐洲文化和文學(xué)的根源所在。歌德是在正確理解民族文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系的前提下來闡發(fā)自己的世界文學(xué)的觀念的。在歌德看來，越是民族的東西，越具有世界性，并為世界各地人民所歡迎。各民族的作家應(yīng)該相互交流，相互學(xué)習(xí)借鑒，為人類的文明進步作出貢獻。歌德一方面強調(diào)各民族文學(xué)都有自己的特殊性，同時又提倡各民族文學(xué)之間應(yīng)互相認(rèn)識，互相了解。他指出：“我們重復(fù)一句：問題并不在于各民族都應(yīng)按照一個方式去思想，而在于他們應(yīng)該互相認(rèn)識，互相了解；假如他們不肯互相喜愛，至少也要學(xué)會互相寬容?！盵4]178每個作家都應(yīng)該重視外國的文學(xué)資源，而不只是拘泥固守某一種特殊的文學(xué)形式。歌德說：“我們的發(fā)展要歸功于廣大世界千絲萬縷的影響。從這些影響中，我們吸收我們能夠吸收的和對我們有用的那一部分。我有許多東西要歸功于古希臘人和法國人。莎士比亞、斯泰恩和哥爾斯密給我的好處更是說不盡的。但是這番話并沒有說完我的教養(yǎng)來源，這是說不完的，也沒有必要。關(guān)鍵在于要有一個愛真理的心靈，隨時隨地碰見真理，就把它吸收進來。”[3]178這是多么博大的胸襟！歌德預(yù)見了文學(xué)發(fā)展的正確方向和趨勢，這就是在融合民族文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展世界文學(xué)。對歌德的“世界文學(xué)”這一提法，19世紀(jì)俄國著名的文學(xué)批評家別林斯基在《詩歌的分類和分科》一文中作了回應(yīng)，并在1834年的一篇文章中進行了發(fā)揮，他指出：“每一個民族都表現(xiàn)了人類生活的某一方面。”[5]17此后，別林斯基多次論及民族文學(xué)和人類文學(xué)的相互關(guān)系。他寫道：“只有那種既是民族性的同時又是一般人類的文學(xué)，才是真正民族性的；只有那種既是一般人類的同時又是民族性的文學(xué)，才是真正人類的。一個沒有了另外一個就不應(yīng)該，也不可能存在?！盵6]187這是十分精辟辯證的觀點。

二、馬克思主義所理解的世界文學(xué)

與歌德對世界文學(xué)的一種天才的、敏感的、空泛而又充滿文學(xué)家色彩的詩意描繪相比，馬克思主義創(chuàng)始人在二十一年之后所提出的“世界的文學(xué)”的論斷，則是建立在辯證唯物主義、歷史唯物主義和政治經(jīng)濟學(xué)的科學(xué)理論基礎(chǔ)之上的，具體而言，馬克思是從世界的社會經(jīng)濟的矛盾運動以及資本主義發(fā)展所形成的世界市場的這一最為基礎(chǔ)的層面來思考“世界的文學(xué)”這一意識形態(tài)賴以建立的經(jīng)濟基礎(chǔ)。馬克思對世界文學(xué)的理解，最為大家熟悉的是他在《共產(chǎn)黨宣言》（1848年）中的那段著名的文字：資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了。使反對派大為惋惜的是，資產(chǎn)階級挖掉了工業(yè)腳下的民族基礎(chǔ)。古老的民族工業(yè)被消滅了，并且每天都還在被消滅。它們被新的工業(yè)排擠掉了新的工業(yè)的建立已經(jīng)成為一切文明民族的生命攸關(guān)的問題；這些工業(yè)所加工的，已經(jīng)不是本地的原料，而是來自極其遙遠的地區(qū)的原料。它的產(chǎn)品不僅供本國消費，而且同時供世界各地消費。舊的、靠本國產(chǎn)品來滿足的需要被新的、要靠極其遙遠的國家和地帶的產(chǎn)品來滿足的需要所代替了。過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。[7]35馬克思的這段文字體現(xiàn)了豐富的馬克思主義思想。1847年至1848年，這是馬克思與恩格斯兩位革命導(dǎo)師戰(zhàn)斗生涯中極為重要的一個階段，同時也是馬克思主義美學(xué)和文藝思想發(fā)展的極為重要關(guān)鍵的時期。馬克思在1847年上半年即6月15日以前完成了《哲學(xué)的貧困》，恩格斯在1-4月完成了《真正的社會主義》。在這兩部著作中，馬克思和恩格斯進一步闡發(fā)了他們在1845年確立的科學(xué)世界觀的基本原理。而這一思想原理發(fā)展的巔峰標(biāo)志，就是《共產(chǎn)黨宣言》。而《共產(chǎn)黨宣言》在1848年2月最初在倫敦出版之時，幾乎沒有受到人們注意，但很快就成為全世界無產(chǎn)者的必讀“圣經(jīng)”。

馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》所闡述的思想，明確地確立了無產(chǎn)階級的核心觀念，即以無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級的斗爭作為基本線索并以反對私有制為綱領(lǐng)，字里行間閃耀著為人類解放而奮斗的思想光輝?！豆伯a(chǎn)黨宣言》中的上述著名的關(guān)于“世界的文學(xué)”的論述，始終貫穿了歷史唯物主義的科學(xué)原則與方法，對包括“世界的文學(xué)”在內(nèi)的社會意識的分析建立在生產(chǎn)關(guān)系與經(jīng)濟關(guān)系的分析之上。兩位革命導(dǎo)師明確地指出：“資產(chǎn)階級的生產(chǎn)關(guān)系和交換關(guān)系，資產(chǎn)階級的所有制關(guān)系，這個曾經(jīng)仿佛用法術(shù)創(chuàng)造了如此龐大的生產(chǎn)資料和交換手段的現(xiàn)代資產(chǎn)階級社會，現(xiàn)在像一個魔法師一樣不能再支配自己用法術(shù)呼喚出來的魔鬼了?！边@里說的“魔鬼”，就是聳立在整個經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑與意識形態(tài)體系。這個體系一旦成立，它就有自己的運轉(zhuǎn)規(guī)則與變化秩序，有自己的獨立性。從這個基本立場出發(fā)，革命導(dǎo)師馬克思和恩格斯批評了18世紀(jì)的德國作家脫離實際生活地介紹法國的社會主義和共產(chǎn)主義作品的做法——德國的哲學(xué)家、半哲學(xué)家和美文學(xué)家，貪婪地抓住了這種文獻，不過他們忘記了;在這種著作從法國搬到德國的時候，法國的生活條件卻沒有同時搬過去。在德國的條件下，法國的文獻完全失去了直接實踐的意義，而只具有純粹文獻的形式。它必然表現(xiàn)為關(guān)于真正的社會、關(guān)于實現(xiàn)人的本質(zhì)的無謂思辯。這樣，第一次法國革命的要求，在18世紀(jì)的德國哲學(xué)家看來，不過是一般的“實踐理性”的要求，而革命的法國資產(chǎn)階級的意志的表現(xiàn)，在他們心目中就是純粹的意志、本來的意志、真正人的意志的規(guī)律。[7]57-58馬克思、恩格斯此處所說的“純粹文獻的形式”，是指那些與社會現(xiàn)實脫離的詞句。馬克思和恩格斯在對德國的“真正的”社會主義進行具體分析之后指出，這種效果猶如“一件用思辨的蛛絲織成的、繡滿華麗辭藻的花朵和浸透甜情蜜意的甘露的外衣”[7]60的文學(xué)。馬克思、恩格斯對資本主義社會本質(zhì)的深入思考始終貫穿的思想核心就是——人們的觀念、觀點和概念，一句話，人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關(guān)系、人們的社會存在的改變而改變，這難道需要經(jīng)過深思才能了解嗎？思想的歷史除了證明精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造，還證明了什么呢？任何一個時代的統(tǒng)治思想始終都不過是統(tǒng)治階級的思想。[7]50-51馬克思、恩格斯對“世界的文學(xué)”的產(chǎn)生所做分析的理論基礎(chǔ)即為上述思想核心的一個具體運用。革命導(dǎo)師異常敏銳地看到，19世紀(jì)中期以后的資本主義發(fā)展使市場成為世界性的共同體，地域、民族、國家之間的界限被資本和自由貿(mào)易打破了。作為思想意識形態(tài)組成部分的文學(xué)藝術(shù)也已不可能是完全獨立、自我封閉的一個世界。正如馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中所闡述的:“各個相互影響的活動范圍在這個發(fā)展過程中越是擴大，各民族的原始封閉狀態(tài)由于日益完善的生產(chǎn)方式、交往以及因交往而自然形成的不同民族之間的分工消滅得越是徹底，歷史也就也是成為世界歷史?！盵8]540-541馬克思、恩格斯對世界文學(xué)的論述可以視為對這段文字的進一步的具體闡發(fā)，他們的這一思想，對理解現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)思潮的發(fā)展變化提供了一個科學(xué)的啟示：要在世界范圍內(nèi)來看文學(xué)藝術(shù)和審美思潮的相互影響與滲透。世界市場的形成與文化視野的拓展，是資本主義生產(chǎn)所產(chǎn)生的必然結(jié)果。因此，從這個角度來看，馬克思和恩格斯充分肯定了資本主義世界市場的積極影響及其資本主義生產(chǎn)所帶來的全球范圍的一種開放和進步。

三、世界文學(xué)與民族文學(xué)的關(guān)系

隨著人類生活的發(fā)展變化，各國家、民族的文學(xué)藝術(shù)的相互影響和交流融合日益增強。如果說在奴隸社會、封建社會的不同民族之間的文學(xué)藝術(shù)交流是局部的、偶然的和自發(fā)的話，那么，近代社會隨著資本主義的發(fā)展，世界市場的形成，各民族文學(xué)的相互影響與交流進入到一個新的階段。綜合歌德、馬克思和恩格斯對世界文學(xué)的理解闡釋，觀照具體的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展實際，筆者認(rèn)為，馬克思主義對世界文學(xué)與民族文學(xué)的關(guān)系的理解包括以下方面的內(nèi)容：第一，民族文學(xué)是各個民族生活與情感的表現(xiàn)，不同的民族有著自己獨具特色的生活內(nèi)容、風(fēng)土人情和情感體驗，這就決定著不同民族的文學(xué)必然呈現(xiàn)出其他民族所不具有的風(fēng)格特點。民族文學(xué)是不同民族的生活多樣化、復(fù)雜化的具體體現(xiàn)，是文學(xué)發(fā)展與繁榮的基礎(chǔ)。從文學(xué)發(fā)展的級次上來看，民族文學(xué)相較于世界文學(xué)，是更為基礎(chǔ)的、本源的。不同的民族文學(xué)，共同構(gòu)成了世界藝術(shù)畫廊的美妙天地，是人類精神財富的重要組成部分。越是民族的，就越是世界的；越是世界的，就越是民族的。喪失了民族個性的作品，特別是不優(yōu)先關(guān)懷民族自身的生存與發(fā)展的作品，不可能形成對人類的真切關(guān)懷。缺少民族個性，便喪失了文學(xué)的本質(zhì)特征。文學(xué)的民族特性的發(fā)展越鮮明豐富，就越具有世界性。優(yōu)秀的民族文學(xué)常常能突破時代、民族、階級的界限，表現(xiàn)世界范圍內(nèi)的人們的某種普遍的思想感情，表現(xiàn)不同時代、不同民族、不同階級的“共同美”。不同時代、不同階級、不同民族的人們都可產(chǎn)生共鳴，都能受到某種啟示和教育，都能獲得審美愉悅。第二，由民族文學(xué)走向世界文學(xué)，是人類文學(xué)發(fā)展的必然趨勢。民族文學(xué)唯有置于世界性的文學(xué)交流之中，才可能得以發(fā)展與繁榮，民族文學(xué)的特性才可能得以保存與發(fā)揚，才可能以自身的不斷發(fā)展、豐富，不斷成熟而贏得世界意義和世界地位。這種趨勢體現(xiàn)在兩個方面，首先，隨著近代資本主義的發(fā)展，世界市場的形成和科學(xué)技術(shù)的日新月異，各民族之間的交往活動日益頻繁，各民族優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品逐漸成為人類共同的精神財富。例如，以莎士比亞、但丁、塞萬提斯為代表的文藝復(fù)興時期文學(xué)，開始在歐洲產(chǎn)生影響，以后逐漸成為世界共享的文學(xué)財富。

18、19世紀(jì)的歐洲浪漫主義和批判現(xiàn)實主義文藝思潮，也從歐洲走向世界。中國古代的優(yōu)秀文學(xué)作品，長期因為農(nóng)耕經(jīng)濟的自給自足和閉關(guān)鎖國的狀態(tài)，其影響一般局限在亞洲地區(qū)，直到18、19世紀(jì)中國古代文學(xué)才慢慢影響到全世界。歌德就是看到了中國傳奇小說《風(fēng)月好逑傳》之后，對中國文學(xué)給予了很高的評價，并勸告德國作家要重視對外國文學(xué)的學(xué)習(xí)和研究，要跳出自己周圍環(huán)境的小圈子，吸收外國文學(xué)的好的東西，積極與其他民族文學(xué)進行交流，共同促成世界文學(xué)的新時代早日到來。其次，各民族文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展越來越受到其他民族文學(xué)藝術(shù)的影響。一個民族在自己的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，要善于吸取其他民族包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的文化的有益成分。例如，印度的佛教文化、歐洲的啟蒙主義文學(xué)、浪漫主義、現(xiàn)代主義文學(xué)、批判現(xiàn)實主義以及蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義，對中國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。任何一個民族在進行民族文學(xué)建設(shè)的過程中，都不應(yīng)拒絕吸取外來民族的優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)，但吸取外來民族的東西，又必須始終與本民族的文學(xué)發(fā)展實際相結(jié)合，與自己民族的文化傳統(tǒng)與審美習(xí)慣相結(jié)合，并轉(zhuǎn)化成本民族的東西。我們正處在多元文化沖撞、溝通、對話的歷史時期，現(xiàn)代通訊傳媒的發(fā)達便捷，使我們時時都能感受到世界的瞬息萬變，同時也面臨著新的挑戰(zhàn)和問題。這是發(fā)展民族文學(xué)的機遇，當(dāng)然也隱含著被西方強勢文化同化的危險，抑或是對強勢文化的盲從。辯證的看，對“文化全球化”作文化上互補互促的解讀理解，民族文學(xué)乃至世界文學(xué)發(fā)展的大前景還是值得展望憧憬的。在經(jīng)濟全球化、中國加入國際世貿(mào)組織、擁有古老文明的中國更多、更全面地融入世界經(jīng)濟、文化格局這一最為基礎(chǔ)的大背景下，在正視文明沖突、文化交流中的不平等因素、始終緊緊把握住對主流文化的控制權(quán)的前提下，必須以海納百川的胸襟迎接世界文明的洗禮，以扎實的工作、靈活多樣、豐富多彩的形式努力建設(shè)社會主義的現(xiàn)代文化事業(yè)。

試析中國現(xiàn)代文學(xué)和外國文學(xué)的關(guān)系。

五四文化運動后,中國文學(xué)逐漸剃除了文言文的弊端,同時,又吸收了西方文學(xué)的一些先進思想和寫作理念

中國現(xiàn)代文學(xué)相對于古典文學(xué)、世界文學(xué)，為什么不受待見？

現(xiàn)代文學(xué)是在中國社會內(nèi)部發(fā)生歷史性變化的條件下﹐廣泛接受外國文學(xué)影響而形成的新的文學(xué)。它不僅用現(xiàn)代語言表現(xiàn)現(xiàn)代科學(xué)民主思想﹐而且在藝術(shù)形式與表現(xiàn)手法上都對傳統(tǒng)文學(xué)進行了革新﹐建立了話劇﹑新詩﹑現(xiàn)代小說﹑雜文﹑散文詩﹑報告文學(xué)等新的文學(xué)體裁﹐在敘述角度﹑抒情方式﹑描寫手段及結(jié)構(gòu)組成上﹐都有新的創(chuàng)造﹐具有現(xiàn)代化的特點﹐從而與世界文學(xué)潮流相一致﹐成為真正現(xiàn)代意義上的文學(xué)。古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)是兩種不同形態(tài)的文學(xué)。

古典文學(xué)泛指各民族的古代文學(xué)作品，是文學(xué)的一部分，是現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)，它是承上啟下的，是文學(xué)發(fā)展史上不可缺少的部分。它是中國文學(xué)最根本的東西?，F(xiàn)在所謂的古典文學(xué)，也專指優(yōu)秀的、有一定價值的古代文學(xué)作品。

世界文學(xué)既指獲得世界聲譽的各國民族文學(xué)經(jīng)典，也指以世界主義視角觀照民族文學(xué)的研究。歌德最早提出"世界文學(xué)"的概念，世界文學(xué)是超越民族文學(xué)的文學(xué)研究，是具有世界主義和平等主義視角的學(xué)術(shù)研究?；鶃唽⑹澜缥膶W(xué)是比較文學(xué)的基礎(chǔ)，比較文學(xué)是由于世界主義的文學(xué)的覺醒而產(chǎn)生的，它兼有歷史帝研究世界主義文學(xué)的意愿 。世界文學(xué)按語言文字主要包括漢語文學(xué)、梵語文學(xué)、巴利語文學(xué)、拉丁語文學(xué)、英語文學(xué)、法語文學(xué)、德語文學(xué)、波斯語文學(xué)、阿拉伯語文學(xué)、俄羅斯語文學(xué)等。按體裁分為史書、戲劇、散文、詩歌、小說等，中國特有駢文。

古典文學(xué)可以用既定意象理解，但是現(xiàn)代文學(xué)，為的就是打破束縛。古代文學(xué)情感表達多為含蓄委婉 現(xiàn)代文學(xué)情感更加外放 古代文學(xué)表現(xiàn)形式相對于現(xiàn)代文學(xué)較為單薄 現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)形式多樣且視角多樣。兩者屬性不同。現(xiàn)代文學(xué)的性質(zhì)是現(xiàn)代意識的確立。現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)之間是近代文學(xué)，類似兩棲動物是兩個階段的過渡。

一說古代文學(xué)，就會立刻想到那一批很杰出的人，提到詩歌會想到李白、白居易，提到辭賦會想到韓愈、柳宗元，等。這些都是經(jīng)過了我們?nèi)A夏幾千年的文明才沉淀下來的一批杰出人物，而你說的“現(xiàn)代”，沒有經(jīng)過太長時間歲月的洗禮，再加上人們本身的不重視，對現(xiàn)代文學(xué)只停留在魯迅、老舍、巴金這些少數(shù)集大成者的身上，也就會讓人以為“現(xiàn)代文學(xué)比不上古代文學(xué)?！?/p>

西方現(xiàn)代派文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系是什么？（思想和藝術(shù)形式上）

兩者的關(guān)系：我們分兩個層次看這個問題。

一、西方現(xiàn)代派文學(xué)與20世紀(jì)之前西方傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系。20世紀(jì)之前西方傳統(tǒng)文學(xué)大致上經(jīng)歷了三次浪潮（古希臘、文藝復(fù)興、浪漫主義）和19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)幾個時期，但不管哪個時期，文學(xué)與當(dāng)時社會的主流話語從總體上說是保持一致的，比如19世紀(jì)的商業(yè)文化精神，既是社會主體話語，也是19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)的重要主題。人類進入20世紀(jì)以后，商業(yè)文化不可替代地成為社會主流話語，而現(xiàn)代派文學(xué)則是“對社會主流話語的抗拒和疏離”，比如表現(xiàn)主義文學(xué)在小說方面的代表人物，奧地利小說家弗蘭茲-卡夫卡的小篇小說代表作《城堡》“就是對西方商業(yè)社會占主流地位的文化話語的背離和‘反叛’”。從這個意上講，現(xiàn)代派文學(xué)是對20世紀(jì)之前西方傳統(tǒng)文學(xué)的反叛背離。但是，“人本主義的思想色彩”是現(xiàn)代派文學(xué)主題特征之一，而“人本主義”是自古希臘以來西方傳統(tǒng)文學(xué)一貫的文化傳統(tǒng)，從這個意義上講，現(xiàn)代派文學(xué)又是對20世紀(jì)之前西方傳統(tǒng)文學(xué)的繼承和發(fā)展。此外，現(xiàn)代派文學(xué)“強烈的批判精神”可以看成是對傳統(tǒng)文學(xué)的繼承和發(fā)展，而以“人的異化”為主要內(nèi)容的“異化主題”則可以看成是對傳統(tǒng)文學(xué)的背離和反叛。從藝術(shù)手法上看，“主觀性、內(nèi)傾性”、“以丑為美的‘反向詩學(xué)’”可以看作是對傳統(tǒng)文學(xué)的背離和反叛，而“象征、隱喻的神話模式”在一定程度上可以看成對傳統(tǒng)文學(xué)的繼承和發(fā)展。

二、西方現(xiàn)代派文學(xué)與20世紀(jì)西方現(xiàn)實主義文學(xué)的關(guān)系。20世紀(jì)西方現(xiàn)實主義文學(xué)具有“多元的審美形態(tài)對商業(yè)文化主流話語的拒絕和疏離”的特征，現(xiàn)代派文學(xué)雖也是“對社會主流話語的抗拒和疏離”，但個別流派則不盡然，比如未來主義文學(xué)就一反“傳統(tǒng)文學(xué)對商業(yè)文化滾滾浪潮歷來持疏離和焦慮的態(tài)度”，而“對歐洲工業(yè)化大規(guī)模的機器生產(chǎn)，科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展感到歡欣鼓舞……”?，F(xiàn)代派文學(xué)較之20世紀(jì)西方現(xiàn)實主義文學(xué)，更關(guān)注“人”，“對人中心地位的關(guān)注、普遍的危機意識、人本質(zhì)的‘異化感’、以及深刻的非理性色彩……是現(xiàn)代主義文學(xué)的基本審美話語?！闭菑倪@個意義上講，現(xiàn)代派文學(xué)與20世紀(jì)西方現(xiàn)實主義文學(xué)不是一回事。但是，現(xiàn)代派文學(xué)與20世紀(jì)西方現(xiàn)實主義文學(xué)在藝術(shù)手法上，都“兼蓄并收”，都具有“審美視角的‘內(nèi)傾性’”特征，從這一點看，現(xiàn)代派文學(xué)與20世紀(jì)西方現(xiàn)實主義文學(xué)又在一定程度上出現(xiàn)了相互融合的趨勢?？傊?，在20世紀(jì)，現(xiàn)代派文學(xué)和現(xiàn)實主義文學(xué)是西方文學(xué)并行不悖的兩個發(fā)展方向，不存在所謂背離反叛或繼承發(fā)展的問題。

西方現(xiàn)代派文學(xué)與西方傳統(tǒng)文學(xué)不能做反叛背離或繼承發(fā)展這樣的二元選擇。

思想上:　一、鼓吹非理性主義。這是現(xiàn)代派文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)不同的一大特色。歐洲從文藝復(fù)興時期的人文主義文學(xué)到19世紀(jì)、20世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義文學(xué)，都提倡理性，高舉理性主義旗幟?，F(xiàn)代派反其道而行之，否定理性，否定客觀世界及其規(guī)律。第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代派作家主要受叔本華、柏格森、尼采等哲學(xué)家的唯心主義哲學(xué)響，同時也受心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析學(xué)的影響。笫二次世界大戰(zhàn)以后的現(xiàn)代派作家主要受存在主義哲學(xué)影響，同時也受到其他—些唯心主義哲學(xué)和心理學(xué)的影響。 叔本華強調(diào)生存意志(或稱生活意志、生命意志)。他認(rèn)為這種意志是萬物之源，不受理性制約。他認(rèn)為生活意志既是宇宙意志，也是人的意志。所謂人的意志就是“我的意志”。他聲稱“世界就是我的意志?！边@顯然是在宣揚唯我論。他還認(rèn)為，人生是意志，從而也就是欲望所支配的。欲望無盡無休，永遠無法滿足，這就產(chǎn)生痛苦。因此人的一生都是充滿痛苦的，人生只不過是一場悲劇。尼采的悲觀主義對現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生了影響。 柏格森認(rèn)為生命沖動是宇宙萬物的主宰。他用神秘的生命沖動派生萬物來解釋物種的形成和進化。他公開反對理性主義，認(rèn)為人類的理智不可能認(rèn)識世界。認(rèn)為理智是固定的、相對的、外在的東西，它不可能認(rèn)識作為運動變化的生命沖動。他否定科學(xué)，認(rèn)為如果科學(xué)的概念是理智的概念，那么這種概念只不過是人造的符號，不能反映世界的本質(zhì)。與此同時，他宣揚神秘的直覺主義。他把直覺稱為“理智的交融”。這是一種人的內(nèi)心體驗，是一種主體與客體完全融合在一起的無差別境界。直覺主義否定人的感覺認(rèn)識、理性認(rèn)識和實踐；是道地的主觀難心主義；柏格森神秘的直覺主義對現(xiàn)代派文學(xué)也產(chǎn)生了較大的影響。 尼采狂熱地宣傳“權(quán)力意志論”和超人哲學(xué)，鼓吹強者統(tǒng)治弱者；在藝術(shù)方面，他認(rèn)為“藝術(shù)就是藝術(shù)”，“藝術(shù)高于一切”、。他的唯我主義與唯藝術(shù)論也影響了現(xiàn)代派文學(xué)。 心理學(xué)家弗洛伊德也反對理性，他強調(diào)潛意識的作用。認(rèn)為藝術(shù)作品源于潛意識，是作者心中潛意識的外化和變形。他的理論對現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。 存在主義哲學(xué)極力宣揚先有主觀意識，后有客觀存在，并認(rèn)為世界是荒謬的，人生是痛苦的。這種主觀唯心主義和頹廢主義思想，滲透在現(xiàn)代派文學(xué)許多作品中。 　

二、強調(diào)表現(xiàn)自我。現(xiàn)代派文學(xué)不重視環(huán)境描寫，而是著重表現(xiàn)人物的主觀世界。現(xiàn)代派作家把個人內(nèi)心生活作為作品的重點，精雕細刻地描繪人的心理活動，表現(xiàn)人物的情緒、聯(lián)想、幻想、幻覺以及微妙的感情變化等?，F(xiàn)代派作家經(jīng)常描寫入的異化的主題，他們認(rèn)為在顛倒混亂的資本主義社會中，人已異化為非人。人已失去了自我的本質(zhì)。他們的創(chuàng)作也成了“尋找自我”的文學(xué)。他們筆下的人物是卑微的畸形的，甚至是游離在社會之外的局外人。

藝術(shù)形式上：①象征性?，F(xiàn)代派作品為探求人物的內(nèi)心真實，著重表現(xiàn)難以直接描述的復(fù)雜多變的內(nèi)心活動，借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。

②荒誕性?，F(xiàn)代派作家通過非理性的極度夸張的形式，將現(xiàn)實與非現(xiàn)實糅合在一起，寓嚴(yán)肅于荒誕。以戰(zhàn)后的計算機工業(yè)為標(biāo)志的“第四次工業(yè)革命”把社會結(jié)構(gòu)改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物?？茖W(xué)對世界和人的統(tǒng)治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言?？茖W(xué)對人的壓抑使人在生理和心理上都產(chǎn)生分裂，而“荒誕本質(zhì)上是一種分裂”，當(dāng)代人由于科學(xué)的異化而產(chǎn)生對世界和人的荒誕體驗?；恼Q形象具有一種特殊的概括力。 　

③意識流。現(xiàn)代派作家熱衷于挖掘人的潛意識，大量采用“內(nèi)心獨白”“自由聯(lián)想”的手法，表現(xiàn)人物意識“自然”流動狀態(tài)，力求開掘人物心理的復(fù)雜性，擴大心理描寫的范圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現(xiàn)那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經(jīng)過嚴(yán)密的整理和組織，常常顯得松散零亂，缺乏條理，不合邏輯。 　

④意義的不確定性。由于該時期文學(xué)關(guān)注的社會準(zhǔn)則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜于明確的定義，因而該時期文學(xué)更側(cè)重于探究那種混亂的多重復(fù)合意義。在藝術(shù)表現(xiàn)上他們常采用事實與虛構(gòu)交織的拼湊、自相矛盾、不連續(xù)性、模糊性等方法來表現(xiàn)這個復(fù)雜多變、難于捉摸的世界。

世界經(jīng)典文學(xué)和現(xiàn)代的文學(xué)的區(qū)別？看詳細說明

1 《飄》，《傲慢與偏見》，《哈姆雷特》這類能反映當(dāng)時的社會現(xiàn)狀，社會心態(tài)，這是它經(jīng)久不衰的主要原因，間接的引發(fā)人們對社會的思索、反思，在一定程度上起到推波助瀾的作用，促使一種新的社會形態(tài)的萌生，新思想的傳播，新觀念的確立。

2 青春文學(xué)主要受眾群體是十幾二十歲處于青春期的青少年。為了迎合這一時期的讀者“少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁”的特點，青春文學(xué)作品多半情結(jié)與校園貼近，各種各樣懵懂青澀的感情糾結(jié)在一起，筆觸柔軟細膩，風(fēng)格憂傷纏綿。以此表現(xiàn)青春期的敏感、羞澀、情竇初開等，抒發(fā)青春期的各種郁悶、傷感等負面情緒

3《狼圖騰》自傳性立志小說，帶些哲理性的思考。