編導的一些名詞解釋。誰幫我解釋解釋？

鏡頭在影視中有兩指，一指電影攝影機、放映機用以生成影像的光學部件，由多片透鏡組成。各種不同的鏡頭，各有不同的造型特點，它們在攝影造型上的應用，構成光學表現(xiàn)手段；二指從開機到關機所拍攝下來的一段連續(xù)的畫面，或兩個剪接點之間的片段，也叫一個鐿頭。 電影時間應該就是電影的時間長度吧。 導演（film director）是電影藝術創(chuàng)作的組織者和領導者，把電影文學劇本搬上銀幕的總負責人，是用演員表達自己思想的人。作為影視創(chuàng)作中各種藝術元素的綜合者，導演組織和團結劇組內所有的創(chuàng)作人員和技術人員和演出人員，發(fā)揮他們的才能，使眾人的創(chuàng)造性勞動溶為一體。 場面調度，意為“擺在適當?shù)奈恢谩?，或“放在場景中”。起初這個詞只適用于舞臺劇方面，指導演對演員在舞臺上表演活動的位置變化所做的處理，是舞臺排練和演出的重要表現(xiàn)手段，也是導演為了把劇本的思想內容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛、以及節(jié)奏等，通過自己的藝術構思，運用場面調度方法，傳達給觀眾的一種獨特的語言。場面調度是在銀幕上創(chuàng)造電影形像的一種特殊表現(xiàn)手段，指演員調度和攝影機調度的統(tǒng)一處理，被引用到電影藝術創(chuàng)作中來，其內容和性質與舞臺上的不同，還涉及攝影機調度（或稱鏡頭調度）。 剪影照片表現(xiàn)的只是物體的輪廓，就是照片中的人物、建筑、山巒、樹木等只呈現(xiàn)其深暗的輪廓形狀，而不要求表現(xiàn)它的細部影紋層次，類似剪刀剪出的人物影像。剪影照片可以突出主體，表現(xiàn)人物外形姿態(tài) 色調指的是一幅畫中畫面色彩的總體傾向，是大的色彩效果。在大自然中，我們經(jīng)常見到這樣一種現(xiàn)象：不同顏 色的物體或被籠罩在一片金色的陽光之中，或被籠罩在一片輕紗薄霧似的、淡藍色的月色之中；或被秋天迷人的金黃色所籠罩；或被統(tǒng)一在冬季銀白色的世界之中。這種在不同顏色的物體上，籠罩著某一種色彩，使不同顏色的物體都帶有同一色彩傾向，這樣的色彩現(xiàn)象就是色調。 黑白感光材料記錄的是黑、白、灰影像，表現(xiàn)影調對比是黑白攝影的重要特征。影調有兩個含義：一是指被攝體表面的不同亮度在黑白感光材料上所形成的階調層次黑、白、灰以及處于這三個主要等級之間的過渡層次。二是指整個畫面的調子。黑白照片講究影調，幅作品若影調難看，就談不上藝術性。 長焦距鏡頭是指比標準鏡頭的焦距長的攝影鏡頭。長焦距鏡頭分為普通遠攝鏡頭和超遠攝鏡頭兩類。 潛臺詞是指在某一話語的背后，所隱藏著的那些沒有直接、明白表達出來的意思；或者說，潛臺詞就是“話中話所含有的意思”。在戲劇的臺詞中沒有直接說出但觀眾通過思考都能領悟得出來的言語。比喻不明說的言外之意或戲劇術語。指臺詞的內在實質。包括說話的目的﹑言外之意和未盡之言等。亦借指某種暗含的意思 馬賽克（Mosaic），建筑專業(yè)名詞為錦磚，分為陶瓷錦磚和玻璃錦磚兩種。是一種裝飾藝術，通常使用許多小石塊或有色玻璃碎片拼成圖案，在教堂中的玻璃藝品，又稱為花窗玻璃（stained glass）。在拜占庭帝國時代，馬賽克隨著興起而發(fā)展為教堂及宮殿中的壁畫形式?，F(xiàn)今馬賽克泛指這種類型五彩斑斕的視覺效果。馬賽克也指現(xiàn)行廣為使用的一種圖像（視頻）處理手段，此手段將影像特定區(qū)域的色階細節(jié)劣化并造成色塊打亂的效果，因為這種模糊看上去有一個個的小格子組成，便形象的稱這種畫面為馬賽克。其目的通常是使之無法辨認。 我們都聽說過“特寫鏡頭”吧？這本來是拍電影的一種手法，特寫鏡頭專門拍攝人或物的一部分，并進行特別放大。一般來說，鏡頭在在拍攝人物肩膀以上的位置就是特寫。

編導藝考電影名詞解釋(2)

14【《電影手冊》派】

《電影手冊》派又稱《電影手冊》集團，是指從1955年開始聚集在以巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人。《電影手冊》雜志由巴贊等于1951年創(chuàng)辦，其中巴贊的美學思想起著主導作用;《電影手冊》派的新的評價標準是“作者論”。以特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評人后來從影評工作過度到拍片，成為法國“新浪潮”電影的主將;從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對法國“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊》派。在“新浪潮”于1961年趨于衰落后，這批人發(fā)生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成為了商業(yè)片導演，里維特轉向實驗電影，而戈達爾走得更徹底，他的影片中的現(xiàn)代派色彩最為濃重。

15【影像本體論】巴贊的電影現(xiàn)實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想，而現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向。

16【木乃伊情結】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己尸體的驅動。涂上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實涂上香料，使時間免于腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。

17【完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關于電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。

18【“長鏡頭(景深鏡頭)理論”】

長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。按照長鏡頭(鏡頭—段落)和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風格和表現(xiàn)手法。它具體的實踐要求是：

a. 避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。

b. 長鏡頭(鏡頭—段落)保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。

c. 連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。

19【蒙太奇派】

西方電影理論與創(chuàng)作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調度派。從美學傾向來說，蒙太奇派強調電影創(chuàng)作意味著用蒙太奇手段對現(xiàn)實進行改造加工，因此影片的制作……(將上表蒙太奇理論一項的內容一一論述)。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)電影的故事電影。

20【場面調度派】

西方電影理論與創(chuàng)作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為蒙太奇派。場面調度派的理論基礎是巴贊的影像本體論，它強調電影本質上是真實的藝術，主張……(將上表場面調度理論一項的內容一一論述)。場面調度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利新現(xiàn)實主義電影、法國“新浪潮”電影、真實電影以及一些強調電影寫實性的電影導演如讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等的影片。

21【《電影：一次心理學研究》】

德國心理學家、美學家于果?明斯特伯格于1916年發(fā)表《電影：一次心理學研究》。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學的方法探討了電影的心理根源和特征，從電影的 經(jīng)驗 的感知入手，論證電影是一門藝術。他對電影的似動現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機制(如視覺暫留現(xiàn)象)，還依賴于特殊的內心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。

22【格式塔心理學電影美學】

運用格式塔心理學原理研究作為影像和藝術作品的電影的感知過程和審美特征的學科。格式塔心理學(即完形心理學)于20世紀20年代初形成體系，其重要研究對象是藝術，尤其是視覺藝術。代表作品有于果?明斯特伯格(德)的《電影：一次心理學研究》(1916)、魯?shù)婪?愛因漢姆(德)的《電影作為藝術》(1932)、讓?米特里(法)的《電影美學和心理學》等。于果?明斯特伯格在《電影：一次心理學研究》中對電影的似動現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機制(如視覺暫留現(xiàn)象)，還依賴于特殊的內心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。而魯?shù)婪?愛因漢姆在《電影作為藝術》中則根據(jù)格式塔心理學強調的“心理的結構能力說”提出“局部幻想論”，認為由于心理活動的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實的最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象;他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學和心理學》中借用格式塔心理學的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔心理學電影美學過分強調主體的能動性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術形式的依據(jù)，這顯然是唯心主義的。但是，他們從心理學角度對電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影研究的視野。

23【物質現(xiàn)實復原論】

德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾提出的關于電影本性的基本概念?！拔镔|現(xiàn)實的復原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》的副標題。克拉考爾認為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術觀念，而用物質現(xiàn)實復原來概括他的電影觀。他只允許電影發(fā)揮“紀錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實驗影片也在受排斥之外。克拉考爾提出的最電影化的形式和內容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個特征是：①.被發(fā)現(xiàn)而不是被構想出來;②.它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成為一個獨立自在的整體;③.可能再現(xiàn)我們周圍世界的一些典型的偶然事件。

24【電影本性論】

關于電影藝術本質、電影藝術特具的美學機能的論點。歷來有兩種主要觀點：

1. 照相本性論：以巴贊和克拉考爾為代表。(闡述他們的主要觀點)

2. 形象本性論：以魯?shù)婪?愛因漢姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓?米特里為代表。反對把電影看作是一種機械的物理過程，反對把電影當作現(xiàn)實的復制物，認為電影有必要也有可能對現(xiàn)實進行選擇、概括、提煉，并融進藝術家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術相同的實質，即形象本性。

從電影藝術的創(chuàng)作實際來考察，形象本性論合乎電影內在規(guī)律，照相手段不應該放在本性的高度認識，而應該放在特性的層次來強調。

25【電影符號學】

把電影作為一種特殊符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，于六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論 。1964年法國學者麥茨發(fā)表《電影：語言系統(tǒng)還是語言》標志著結構主義符號學的問世。 電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》、意大利艾柯的《電影符碼的分節(jié)》以及意大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進入現(xiàn)代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如“學術神秘主義”等激烈的批評，而且其靜態(tài)的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉向動態(tài)系統(tǒng)。隨后，意識形態(tài)理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發(fā)表《想象的能指》一書。

26【電影第一符號學】

電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發(fā)表的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態(tài)的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態(tài)理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質;②.劃分電影符碼的類別;③.分析電影作品(影片本文)的敘事結構，即電影語言的系統(tǒng)研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的、社會公認的程式;而電影語言雖不等同于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言符號系統(tǒng)本質相似;研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統(tǒng)，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節(jié)說等。

27【電影第二符號學】

電影符號學與精神分析學相結合產(chǎn)生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發(fā)表《想象的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的“陳述結果”，研究作品內部的符號和符號系統(tǒng)，而第二電影符號學力求突破上述局限，借助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產(chǎn)生與感知過程。前者以語言學概念為模式，后者以精神分析學概念為模式。后者從前者狹隘的符號分析過渡到“符號-心理分析”，從靜態(tài)的外延考察轉入動態(tài)的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經(jīng)不再局限于一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。

28【想象的能指】

麥茨把電影稱為半夢狀態(tài)的幻像、想象的狀態(tài)、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成為能指。對于電影能指來說，不僅編碼是想象的，解碼也是想象的。而且，想象的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發(fā)揮作用的原則。

29【精神分析學電影理論】

運用精神分析學原理解釋電影現(xiàn)象的現(xiàn)代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域并沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發(fā)表的《想象的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據(jù)，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創(chuàng)作和欣賞過程中的作用，重要概念如“自我認同”、“自戀情結”等。70年代以來，將意識形態(tài)理論與精神分析學結合起來的意識形態(tài)學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態(tài)。

30【電影鑼鼓】

1956年，在黨的“雙百”方針鼓舞下，上?！段膮R報》專欄討論國產(chǎn)影片為什么這樣少，并提出批評性建議。當時的黨中央宣傳部文藝處處長鐘惦棐以評論員身份發(fā)表《電影的鑼鼓》一文，綜合性的總結了文匯報的內容，并提出癥結所在。其目的是推動電影健康積極的發(fā)展，但結果卻被作為反黨信號。鐘惦棐也因此被劃為“右派”。

31【“創(chuàng)新獨白”事件】

瞿白音于1962年第3期《電影藝術》上發(fā)表了《關于電影創(chuàng)新問題的獨白》一文，針對當時電影創(chuàng)作公式化、概念化等現(xiàn)象進行了尖銳抨擊。他強調了一種藝術家的首創(chuàng)精神。1966年，《文匯報》、《解放日報》等稱之為“黑幫的反革命綱領”;瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《創(chuàng)新獨白與瞿白音》一書對這個事件進行了歷史總結。

32【電影】

根據(jù)“視覺暫留原理”，運用照相(以及錄音)手段，把外界事物的影像(以及聲音)攝錄在膠片上，通過放映(以及還音)，在銀幕上造成活動影像(以及聲音)，以表現(xiàn)一定內容的技術。

編導專業(yè)常用名詞解釋

1、聲畫對位：

借用在電影電視上，就是指鏡頭畫面與聲音對列，它們按照各自的規(guī)律彼此表達不同的內容，又在各自獨立發(fā)展的基礎上有機結合起來，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果。聲畫對列的結構形式是聲音和畫面組合關系的一種升華飛躍。它使聲音和畫面不再互為依附，重復表現(xiàn)同一事物，而能各自發(fā)揮作用，大大擴大了電視傳播的容量，打破了畫面的時空局限。聲畫對位重印互補符合人們的視覺習慣。

2、法國新浪潮電影：

指法國1958年末、1960年代初的新電影制作及創(chuàng)作傾向，其中不少新導演都是《電影手冊》雜志的影評人，包括重要的導演如讓·呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗、克勞德·夏布洛爾、雅克·里維特等人，他們大都崇尚個人獨創(chuàng)性，表現(xiàn)出對電影歷史傳統(tǒng)的高度自覺，體現(xiàn)“作者論”的風格主張，不論在主題上或技法上都與傳統(tǒng)電影大相徑庭。代表作如阿侖·雷乃的《廣島之戀》(1959)和戈達爾的《斷了氣》(1960)等。

3、畫外音：

畫外音是聲音的畫外運用，是聲音作為獨立的藝術元素的突出表現(xiàn)。畫外音的主要美學特征，在于它突破了鏡頭的限制，打破了畫幅四框的界限，把電影的表現(xiàn)空間擴展到鏡頭和畫面之外。它以聲音代替形像，以無形表現(xiàn)有形，豐富了畫面內容，加強了藝術力量。它與畫面內的形像和聲音互相補充、互相襯托，造成種種蒙太奇效果。畫外音能夠造成真實的聲音環(huán)境，烘托和渲染氣氛，給場景以真實感。為強調、說明電影畫面的某種意義而出現(xiàn)的解說與旁白，也可稱為畫外音。

4、電影長鏡頭：

電影長鏡頭是一種拍攝手法。是指用比較長的時間，對一個場景、一場戲進行連續(xù)地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段時間內連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來說的。攝影機從開機到關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個鏡頭時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。

5、新現(xiàn)實主義電影：

新現(xiàn)實主義電影是反法西斯抵抗運動的產(chǎn)物，它反映了進步的`電影工作者致力于民主改革的要求。新現(xiàn)實主義電影的新現(xiàn)實主義歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰(zhàn)爭時期便已開始，并且淵源還可追溯到19世紀末的意大利真實主義文學。新現(xiàn)實主義追求的是生活真實，要求表現(xiàn)意大利人民飽經(jīng)戰(zhàn)爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。40年代末50年代初，是意大利新現(xiàn)實主義電影的鼎盛時期，它們的共同特點在于滿懷激情地揭露法西斯主義，鞭撻社會的不公正現(xiàn)象，同情普通的平凡人、小人物，主張勞動群眾的社會團結。他們作品的基本特征表現(xiàn)為人道主義思想，他們的創(chuàng)作原則是忠實地反映歷史真實和現(xiàn)實的生活真實。為了加強真實感，新現(xiàn)實主義電影時常邀請非職業(yè)演員來飾演角色，影片中人物的對白也常使用地區(qū)方言。但是他們也有弱點，那就是雖然尖銳地提出了問題，卻不能提出問題的根源，找不到解決辦法，因而不免流露出小資產(chǎn)階級的哀傷情調。

6、蒙太奇：

是法語Montage音譯的外來語，原為建筑學術語，意為構成、裝配?，F(xiàn)在是影視創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。電影將一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)、刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產(chǎn)生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。

7、學堂樂歌：

學堂樂歌是隨著新式學堂的建立而興起的歌唱文化，一般指學堂開設的音樂課或為學堂唱歌而編創(chuàng)的歌曲，它是一種選曲填詞的歌曲，起初多是歸國的留學生用日本和歐美的曲調填詞，后來用民間小曲或新創(chuàng)曲調填詞。學堂樂歌的倡導、推廣者以沈心工、李叔同等啟蒙音樂教育家為代表。

8、第五代導演：

第五代導演是指八十年代從北京電影學院畢業(yè)的導演，他們的作品主觀性、象征性、寓意性十分強烈，代表人物有張藝謀、陳凱歌、田壯壯等。這批導演在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業(yè)訓練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇，他們對新的思想、新的藝術手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構，因此在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，都力求標新立異。第五代導演在90年代獲得了世界三大國際電影節(jié)最高獎，即金熊獎、金獅獎、金棕櫚獎，曾4次提名奧斯卡最佳外語片，是迄今為止中國導演最輝煌的一代。

9、電視欄目：

電視欄目是把一些或一組題材內容、性質、功能目的，或形態(tài)相近的小節(jié)目納入一個定期定時長的某時段中播出，并將這一定期、定時長播出的某時段冠以名稱，這一冠名播出時段的節(jié)目我們習慣于稱為電視欄目。電視欄目是電視臺每天播出的相對獨立的信息單元，主要是單個節(jié)目的組合，是按照一定內容編排布局的完整表現(xiàn)形式。它有固定的名稱、固定的播出時間、固定的欄目宗旨，每期播出不同的內容，來吸引人們的視線，給人們帶來信息知識、享受、歡樂和興趣。

10、印象畫派：

印象畫派是十九世紀下半葉法國興起的一個畫派。這一名稱是由1874年該派作者舉行畫展時，批評家對莫奈所作《日出·印象》一畫作出的嘲笑而來。該派反對當時學院派的保守思想和表現(xiàn)手法，采取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現(xiàn)對象的整體感和氛圍的創(chuàng)作方法，主張根據(jù)太陽光譜所呈現(xiàn)的赤橙黃綠青藍紫七種色相去反映自然界的瞬間印象，一反過去宗教神話等主題內容和墨守成規(guī)的灰褐色調，使歐洲繪畫出現(xiàn)發(fā)揮光色原理加強表現(xiàn)力的新方法，對繪畫技法的革新有很大影響。代表畫家有莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、文森特·梵高、塞尚、高更、修拉等。