編導(dǎo)的一些名詞解釋。誰幫我解釋解釋？

鏡頭在影視中有兩指，一指電影攝影機(jī)、放映機(jī)用以生成影像的光學(xué)部件，由多片透鏡組成。各種不同的鏡頭，各有不同的造型特點(diǎn)，它們?cè)跀z影造型上的應(yīng)用，構(gòu)成光學(xué)表現(xiàn)手段；二指從開機(jī)到關(guān)機(jī)所拍攝下來的一段連續(xù)的畫面，或兩個(gè)剪接點(diǎn)之間的片段，也叫一個(gè)鐿頭。 電影時(shí)間應(yīng)該就是電影的時(shí)間長度吧。 導(dǎo)演（film director）是電影藝術(shù)創(chuàng)作的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，把電影文學(xué)劇本搬上銀幕的總負(fù)責(zé)人，是用演員表達(dá)自己思想的人。作為影視創(chuàng)作中各種藝術(shù)元素的綜合者，導(dǎo)演組織和團(tuán)結(jié)劇組內(nèi)所有的創(chuàng)作人員和技術(shù)人員和演出人員，發(fā)揮他們的才能，使眾人的創(chuàng)造性勞動(dòng)溶為一體。 場(chǎng)面調(diào)度，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩?，或“放在?chǎng)景中”。起初這個(gè)詞只適用于舞臺(tái)劇方面，指導(dǎo)演對(duì)演員在舞臺(tái)上表演活動(dòng)的位置變化所做的處理，是舞臺(tái)排練和演出的重要表現(xiàn)手段，也是導(dǎo)演為了把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛、以及節(jié)奏等，通過自己的藝術(shù)構(gòu)思，運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度方法，傳達(dá)給觀眾的一種獨(dú)特的語言。場(chǎng)面調(diào)度是在銀幕上創(chuàng)造電影形像的一種特殊表現(xiàn)手段，指演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度的統(tǒng)一處理，被引用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來，其內(nèi)容和性質(zhì)與舞臺(tái)上的不同，還涉及攝影機(jī)調(diào)度（或稱鏡頭調(diào)度）。 剪影照片表現(xiàn)的只是物體的輪廓，就是照片中的人物、建筑、山巒、樹木等只呈現(xiàn)其深暗的輪廓形狀，而不要求表現(xiàn)它的細(xì)部影紋層次，類似剪刀剪出的人物影像。剪影照片可以突出主體，表現(xiàn)人物外形姿態(tài) 色調(diào)指的是一幅畫中畫面色彩的總體傾向，是大的色彩效果。在大自然中，我們經(jīng)常見到這樣一種現(xiàn)象：不同顏 色的物體或被籠罩在一片金色的陽光之中，或被籠罩在一片輕紗薄霧似的、淡藍(lán)色的月色之中；或被秋天迷人的金黃色所籠罩；或被統(tǒng)一在冬季銀白色的世界之中。這種在不同顏色的物體上，籠罩著某一種色彩，使不同顏色的物體都帶有同一色彩傾向，這樣的色彩現(xiàn)象就是色調(diào)。 黑白感光材料記錄的是黑、白、灰影像，表現(xiàn)影調(diào)對(duì)比是黑白攝影的重要特征。影調(diào)有兩個(gè)含義：一是指被攝體表面的不同亮度在黑白感光材料上所形成的階調(diào)層次黑、白、灰以及處于這三個(gè)主要等級(jí)之間的過渡層次。二是指整個(gè)畫面的調(diào)子。黑白照片講究影調(diào)，幅作品若影調(diào)難看，就談不上藝術(shù)性。 長焦距鏡頭是指比標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距長的攝影鏡頭。長焦距鏡頭分為普通遠(yuǎn)攝鏡頭和超遠(yuǎn)攝鏡頭兩類。 潛臺(tái)詞是指在某一話語的背后，所隱藏著的那些沒有直接、明白表達(dá)出來的意思；或者說，潛臺(tái)詞就是“話中話所含有的意思”。在戲劇的臺(tái)詞中沒有直接說出但觀眾通過思考都能領(lǐng)悟得出來的言語。比喻不明說的言外之意或戲劇術(shù)語。指臺(tái)詞的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。包括說話的目的﹑言外之意和未盡之言等。亦借指某種暗含的意思 馬賽克（Mosaic），建筑專業(yè)名詞為錦磚，分為陶瓷錦磚和玻璃錦磚兩種。是一種裝飾藝術(shù)，通常使用許多小石塊或有色玻璃碎片拼成圖案，在教堂中的玻璃藝品，又稱為花窗玻璃（stained glass）。在拜占庭帝國時(shí)代，馬賽克隨著興起而發(fā)展為教堂及宮殿中的壁畫形式?，F(xiàn)今馬賽克泛指這種類型五彩斑斕的視覺效果。馬賽克也指現(xiàn)行廣為使用的一種圖像（視頻）處理手段，此手段將影像特定區(qū)域的色階細(xì)節(jié)劣化并造成色塊打亂的效果，因?yàn)檫@種模糊看上去有一個(gè)個(gè)的小格子組成，便形象的稱這種畫面為馬賽克。其目的通常是使之無法辨認(rèn)。 我們都聽說過“特寫鏡頭”吧？這本來是拍電影的一種手法，特寫鏡頭專門拍攝人或物的一部分，并進(jìn)行特別放大。一般來說，鏡頭在在拍攝人物肩膀以上的位置就是特寫。

編導(dǎo)藝考電影名詞解釋(2)

14【《電影手冊(cè)》派】

《電影手冊(cè)》派又稱《電影手冊(cè)》集團(tuán)，是指從1955年開始聚集在以巴贊為首的《電影手冊(cè)》雜志編輯部周圍的一批青年影評(píng)人?！峨娪笆謨?cè)》雜志由巴贊等于1951年創(chuàng)辦，其中巴贊的美學(xué)思想起著主導(dǎo)作用;《電影手冊(cè)》派的新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是“作者論”。以特呂弗、戈達(dá)爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評(píng)人后來從影評(píng)工作過度到拍片，成為法國“新浪潮”電影的主將;從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對(duì)法國“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊(cè)》派。在“新浪潮”于1961年趨于衰落后，這批人發(fā)生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成為了商業(yè)片導(dǎo)演，里維特轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)電影，而戈達(dá)爾走得更徹底，他的影片中的現(xiàn)代派色彩最為濃重。

15【影像本體論】巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。其核心和基本觀點(diǎn)是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學(xué)以及電影語言進(jìn)化論都有密切的關(guān)系。巴贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，而現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向。

16【木乃伊情結(jié)】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認(rèn)為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動(dòng)。涂上香料的木乃伊是第一個(gè)雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料，使時(shí)間免于腐朽。巴贊認(rèn)為，攝影作為自然的補(bǔ)充，而不是替代，第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán)。電影也因此第一次實(shí)現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。

17【完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關(guān)于電影起源觀的電影觀念。他認(rèn)為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。

18【“長鏡頭(景深鏡頭)理論”】

長鏡頭理論是對(duì)巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴(yán)密的概括。按照長鏡頭(鏡頭—段落)和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它具體的實(shí)踐要求是：

a. 避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)。保持透明和多義的真實(shí)。

b. 長鏡頭(鏡頭—段落)保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。

c. 連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。

19【蒙太奇派】

西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)立的兩大派之一，其對(duì)立面為場(chǎng)面調(diào)度派。從美學(xué)傾向來說，蒙太奇派強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作意味著用蒙太奇手段對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改造加工，因此影片的制作……(將上表蒙太奇理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一論述)。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)電影的故事電影。

20【場(chǎng)面調(diào)度派】

西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)立的兩大派之一，其對(duì)立面為蒙太奇派。場(chǎng)面調(diào)度派的理論基礎(chǔ)是巴贊的影像本體論，它強(qiáng)調(diào)電影本質(zhì)上是真實(shí)的藝術(shù)，主張……(將上表場(chǎng)面調(diào)度理論一項(xiàng)的內(nèi)容一一論述)。場(chǎng)面調(diào)度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國“新浪潮”電影、真實(shí)電影以及一些強(qiáng)調(diào)電影寫實(shí)性的電影導(dǎo)演如讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等的影片。

21【《電影：一次心理學(xué)研究》】

德國心理學(xué)家、美學(xué)家于果?明斯特伯格于1916年發(fā)表《電影：一次心理學(xué)研究》。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學(xué)的方法探討了電影的心理根源和特征，從電影的 經(jīng)驗(yàn) 的感知入手，論證電影是一門藝術(shù)。他對(duì)電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)動(dòng)學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制(如視覺暫留現(xiàn)象)，還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個(gè)畫面組織成更高層次的動(dòng)作整體的心理過程。

22【格式塔心理學(xué)電影美學(xué)】

運(yùn)用格式塔心理學(xué)原理研究作為影像和藝術(shù)作品的電影的感知過程和審美特征的學(xué)科。格式塔心理學(xué)(即完形心理學(xué))于20世紀(jì)20年代初形成體系，其重要研究對(duì)象是藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)。代表作品有于果?明斯特伯格(德)的《電影：一次心理學(xué)研究》(1916)、魯?shù)婪?愛因漢姆(德)的《電影作為藝術(shù)》(1932)、讓?米特里(法)的《電影美學(xué)和心理學(xué)》等。于果?明斯特伯格在《電影：一次心理學(xué)研究》中對(duì)電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運(yùn)動(dòng)學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制(如視覺暫留現(xiàn)象)，還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個(gè)畫面組織成更高層次的動(dòng)作整體的心理過程。而魯?shù)婪?愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中則根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理的結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要的部分，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整的印象;他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學(xué)和心理學(xué)》中借用格式塔心理學(xué)的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔心理學(xué)電影美學(xué)過分強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術(shù)形式的依據(jù)，這顯然是唯心主義的。但是，他們從心理學(xué)角度對(duì)電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影研究的視野。

23【物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論】

德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾提出的關(guān)于電影本性的基本概念?！拔镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》的副標(biāo)題?？死紶栒J(rèn)為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，而用物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原來概括他的電影觀。他只允許電影發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術(shù)家設(shè)計(jì)的、有明確思想意圖的、在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實(shí)驗(yàn)影片也在受排斥之外?？死紶柼岢龅淖铍娪盎男问胶蛢?nèi)容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個(gè)特征是：①.被發(fā)現(xiàn)而不是被構(gòu)想出來;②.它是自然素材的一個(gè)重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立自在的整體;③.可能再現(xiàn)我們周圍世界的一些典型的偶然事件。

24【電影本性論】

關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)、電影藝術(shù)特具的美學(xué)機(jī)能的論點(diǎn)。歷來有兩種主要觀點(diǎn)：

1. 照相本性論：以巴贊和克拉考爾為代表。(闡述他們的主要觀點(diǎn))

2. 形象本性論：以魯?shù)婪?愛因漢姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓?米特里為代表。反對(duì)把電影看作是一種機(jī)械的物理過程，反對(duì)把電影當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的復(fù)制物，認(rèn)為電影有必要也有可能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行選擇、概括、提煉，并融進(jìn)藝術(shù)家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術(shù)相同的實(shí)質(zhì)，即形象本性。

從電影藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)際來考察，形象本性論合乎電影內(nèi)在規(guī)律，照相手段不應(yīng)該放在本性的高度認(rèn)識(shí)，而應(yīng)該放在特性的層次來強(qiáng)調(diào)。

25【電影符號(hào)學(xué)】

把電影作為一種特殊符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。隨著法國結(jié)構(gòu)主義思想運(yùn)動(dòng)的勃興，于六十年代中葉誕生的一門應(yīng)用符號(hào)學(xué)理論研究電影藝術(shù)的一門符號(hào)學(xué)新分支。它運(yùn)用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的研究方法分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式，基本上是一種方法論 。1964年法國學(xué)者麥茨發(fā)表《電影：語言系統(tǒng)還是語言》標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的問世。 電影符號(hào)學(xué)以瑞士結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾的理論為基礎(chǔ)，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》、意大利艾柯的《電影符碼的分節(jié)》以及意大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號(hào)學(xué)對(duì)西方電影理論產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時(shí)期。不過，電影符號(hào)學(xué)從誕生起就受到諸如“學(xué)術(shù)神秘主義”等激烈的批評(píng)，而且其靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過程，從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。隨后，意識(shí)形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電影符號(hào)學(xué)，形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號(hào)學(xué)，其標(biāo)志是1977年麥茨發(fā)表《想象的能指》一書。

26【電影第一符號(hào)學(xué)】

電影符號(hào)學(xué)是…。電影第一符號(hào)學(xué)以麥茨1964年發(fā)表的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》為開端，以結(jié)構(gòu)注意語言學(xué)為模式，有較強(qiáng)的科學(xué)傾向，但對(duì)用符號(hào)學(xué)研究電影的復(fù)雜性估計(jì)不足。而且其靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識(shí)形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電影符號(hào)學(xué)，形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號(hào)學(xué)。以語言學(xué)為模式的第一階段的電影符號(hào)學(xué)有三大研究范疇：①.確定電影符號(hào)學(xué)的性質(zhì);②.劃分電影符碼的類別;③.分析電影作品(影片本文)的敘事結(jié)構(gòu)，即電影語言的系統(tǒng)研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的、社會(huì)公認(rèn)的程式;而電影語言雖不等同于自然語言，但電影符號(hào)系統(tǒng)與語言符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)相似;研究電影的科學(xué)工具是語言學(xué)，其研究重點(diǎn)則應(yīng)當(dāng)是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號(hào)學(xué)家建立了不同的分析系統(tǒng)，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節(jié)說等。

27【電影第二符號(hào)學(xué)】

電影符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合產(chǎn)生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發(fā)表《想象的能指》一書標(biāo)志著第二電影符號(hào)學(xué)的誕生。電影第二符號(hào)學(xué)以精神分析為模式，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)。第一電影符號(hào)學(xué)著重電影的“陳述結(jié)果”，研究作品內(nèi)部的符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)，而第二電影符號(hào)學(xué)力求突破上述局限，借助精神分析學(xué)研究電影作品的陳述過程和符號(hào)的產(chǎn)生與感知過程。前者以語言學(xué)概念為模式，后者以精神分析學(xué)概念為模式。后者從前者狹隘的符號(hào)分析過渡到“符號(hào)-心理分析”，從靜態(tài)的外延考察轉(zhuǎn)入動(dòng)態(tài)的內(nèi)涵考察。在第二電影符號(hào)學(xué)中，影片本文的功能已經(jīng)不再局限于一個(gè)固定而復(fù)雜的符號(hào)結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)可變的概念。第二電影符號(hào)學(xué)更著重研究電影的一般機(jī)制。

28【想象的能指】

麥茨把電影稱為半夢(mèng)狀態(tài)的幻像、想象的狀態(tài)、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成為能指。對(duì)于電影能指來說，不僅編碼是想象的，解碼也是想象的。而且，想象的基本構(gòu)成原則就是隱喻和換喻同時(shí)發(fā)揮作用的原則。

29【精神分析學(xué)電影理論】

運(yùn)用精神分析學(xué)原理解釋電影現(xiàn)象的現(xiàn)代西方電影理論。在20世紀(jì)70年代以前，精神分析學(xué)在電影研究領(lǐng)域并沒有形成一個(gè)完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發(fā)表的《想象的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)原理和模式為依據(jù)，結(jié)合電影符號(hào)學(xué)，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)，是第二符號(hào)學(xué)誕生的標(biāo)志，也是精神分析學(xué)電影理論的代表作。精神分析學(xué)電影理論的核心是研究無意識(shí)在電影創(chuàng)作和欣賞過程中的作用，重要概念如“自我認(rèn)同”、“自戀情結(jié)”等。70年代以來，將意識(shí)形態(tài)理論與精神分析學(xué)結(jié)合起來的意識(shí)形態(tài)學(xué)電影理論、將女權(quán)主義、符號(hào)學(xué)和精神分析學(xué)結(jié)合起來的女權(quán)主義電影理論都是精神分析學(xué)電影理論的新形態(tài)。

30【電影鑼鼓】

1956年，在黨的“雙百”方針鼓舞下，上?！段膮R報(bào)》專欄討論國產(chǎn)影片為什么這樣少，并提出批評(píng)性建議。當(dāng)時(shí)的黨中央宣傳部文藝處處長鐘惦棐以評(píng)論員身份發(fā)表《電影的鑼鼓》一文，綜合性的總結(jié)了文匯報(bào)的內(nèi)容，并提出癥結(jié)所在。其目的是推動(dòng)電影健康積極的發(fā)展，但結(jié)果卻被作為反黨信號(hào)。鐘惦棐也因此被劃為“右派”。

31【“創(chuàng)新獨(dú)白”事件】

瞿白音于1962年第3期《電影藝術(shù)》上發(fā)表了《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨(dú)白》一文，針對(duì)當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作公式化、概念化等現(xiàn)象進(jìn)行了尖銳抨擊。他強(qiáng)調(diào)了一種藝術(shù)家的首創(chuàng)精神。1966年，《文匯報(bào)》、《解放日?qǐng)?bào)》等稱之為“黑幫的反革命綱領(lǐng)”;瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《創(chuàng)新獨(dú)白與瞿白音》一書對(duì)這個(gè)事件進(jìn)行了歷史總結(jié)。

32【電影】

根據(jù)“視覺暫留原理”，運(yùn)用照相(以及錄音)手段，把外界事物的影像(以及聲音)攝錄在膠片上，通過放映(以及還音)，在銀幕上造成活動(dòng)影像(以及聲音)，以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)。

編導(dǎo)專業(yè)常用名詞解釋

1、聲畫對(duì)位：

借用在電影電視上，就是指鏡頭畫面與聲音對(duì)列，它們按照各自的規(guī)律彼此表達(dá)不同的內(nèi)容，又在各自獨(dú)立發(fā)展的基礎(chǔ)上有機(jī)結(jié)合起來，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果。聲畫對(duì)列的結(jié)構(gòu)形式是聲音和畫面組合關(guān)系的一種升華飛躍。它使聲音和畫面不再互為依附，重復(fù)表現(xiàn)同一事物，而能各自發(fā)揮作用，大大擴(kuò)大了電視傳播的容量，打破了畫面的時(shí)空局限。聲畫對(duì)位重印互補(bǔ)符合人們的視覺習(xí)慣。

2、法國新浪潮電影：

指法國1958年末、1960年代初的新電影制作及創(chuàng)作傾向，其中不少新導(dǎo)演都是《電影手冊(cè)》雜志的影評(píng)人，包括重要的導(dǎo)演如讓·呂克·戈達(dá)爾、弗朗索瓦·特呂弗、克勞德·夏布洛爾、雅克·里維特等人，他們大都崇尚個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)出對(duì)電影歷史傳統(tǒng)的高度自覺，體現(xiàn)“作者論”的風(fēng)格主張，不論在主題上或技法上都與傳統(tǒng)電影大相徑庭。代表作如阿侖·雷乃的《廣島之戀》(1959)和戈達(dá)爾的《斷了氣》(1960)等。

3、畫外音：

畫外音是聲音的畫外運(yùn)用，是聲音作為獨(dú)立的藝術(shù)元素的突出表現(xiàn)。畫外音的主要美學(xué)特征，在于它突破了鏡頭的限制，打破了畫幅四框的界限，把電影的表現(xiàn)空間擴(kuò)展到鏡頭和畫面之外。它以聲音代替形像，以無形表現(xiàn)有形，豐富了畫面內(nèi)容，加強(qiáng)了藝術(shù)力量。它與畫面內(nèi)的形像和聲音互相補(bǔ)充、互相襯托，造成種種蒙太奇效果。畫外音能夠造成真實(shí)的聲音環(huán)境，烘托和渲染氣氛，給場(chǎng)景以真實(shí)感。為強(qiáng)調(diào)、說明電影畫面的某種意義而出現(xiàn)的解說與旁白，也可稱為畫外音。

4、電影長鏡頭：

電影長鏡頭是一種拍攝手法。是指用比較長的時(shí)間，對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)地拍攝，形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對(duì)短鏡頭來說的。攝影機(jī)從開機(jī)到關(guān)機(jī)拍攝的內(nèi)容為一個(gè)鏡頭，一般一個(gè)鏡頭時(shí)間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。通常用來表達(dá)導(dǎo)演的特定構(gòu)想和審美情趣，例如文場(chǎng)戲的演員內(nèi)心描寫、武打場(chǎng)面的真功夫等。

5、新現(xiàn)實(shí)主義電影：

新現(xiàn)實(shí)主義電影是反法西斯抵抗運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它反映了進(jìn)步的`電影工作者致力于民主改革的要求。新現(xiàn)實(shí)主義電影的新現(xiàn)實(shí)主義歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰(zhàn)爭時(shí)期便已開始，并且淵源還可追溯到19世紀(jì)末的意大利真實(shí)主義文學(xué)。新現(xiàn)實(shí)主義追求的是生活真實(shí)，要求表現(xiàn)意大利人民飽經(jīng)戰(zhàn)爭的痛苦和生活中的苦難，譴責(zé)社會(huì)中的不公。40年代末50年代初，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的鼎盛時(shí)期，它們的共同特點(diǎn)在于滿懷激情地揭露法西斯主義，鞭撻社會(huì)的不公正現(xiàn)象，同情普通的平凡人、小人物，主張勞動(dòng)群眾的社會(huì)團(tuán)結(jié)。他們作品的基本特征表現(xiàn)為人道主義思想，他們的創(chuàng)作原則是忠實(shí)地反映歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的生活真實(shí)。為了加強(qiáng)真實(shí)感，新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)常邀請(qǐng)非職業(yè)演員來飾演角色，影片中人物的對(duì)白也常使用地區(qū)方言。但是他們也有弱點(diǎn)，那就是雖然尖銳地提出了問題，卻不能提出問題的根源，找不到解決辦法，因而不免流露出小資產(chǎn)階級(jí)的哀傷情調(diào)。

6、蒙太奇：

是法語Montage音譯的外來語，原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。現(xiàn)在是影視創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。電影將一系列在不同地點(diǎn)、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)、刻畫人物。但當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往又會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的含義。

7、學(xué)堂樂歌：

學(xué)堂樂歌是隨著新式學(xué)堂的建立而興起的歌唱文化，一般指學(xué)堂開設(shè)的音樂課或?yàn)閷W(xué)堂唱歌而編創(chuàng)的歌曲，它是一種選曲填詞的歌曲，起初多是歸國的留學(xué)生用日本和歐美的曲調(diào)填詞，后來用民間小曲或新創(chuàng)曲調(diào)填詞。學(xué)堂樂歌的倡導(dǎo)、推廣者以沈心工、李叔同等啟蒙音樂教育家為代表。

8、第五代導(dǎo)演：

第五代導(dǎo)演是指八十年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的導(dǎo)演，他們的作品主觀性、象征性、寓意性十分強(qiáng)烈，代表人物有張藝謀、陳凱歌、田壯壯等。這批導(dǎo)演在少年時(shí)代卷入了中國社會(huì)大動(dòng)蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當(dāng)過兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業(yè)訓(xùn)練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇，他們對(duì)新的思想、新的藝術(shù)手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強(qiáng)烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，因此在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，都力求標(biāo)新立異。第五代導(dǎo)演在90年代獲得了世界三大國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)，即金熊獎(jiǎng)、金獅獎(jiǎng)、金棕櫚獎(jiǎng)，曾4次提名奧斯卡最佳外語片，是迄今為止中國導(dǎo)演最輝煌的一代。

9、電視欄目：

電視欄目是把一些或一組題材內(nèi)容、性質(zhì)、功能目的，或形態(tài)相近的小節(jié)目納入一個(gè)定期定時(shí)長的某時(shí)段中播出，并將這一定期、定時(shí)長播出的某時(shí)段冠以名稱，這一冠名播出時(shí)段的節(jié)目我們習(xí)慣于稱為電視欄目。電視欄目是電視臺(tái)每天播出的相對(duì)獨(dú)立的信息單元，主要是單個(gè)節(jié)目的組合，是按照一定內(nèi)容編排布局的完整表現(xiàn)形式。它有固定的名稱、固定的播出時(shí)間、固定的欄目宗旨，每期播出不同的內(nèi)容，來吸引人們的視線，給人們帶來信息知識(shí)、享受、歡樂和興趣。

10、印象畫派：

印象畫派是十九世紀(jì)下半葉法國興起的一個(gè)畫派。這一名稱是由1874年該派作者舉行畫展時(shí)，批評(píng)家對(duì)莫奈所作《日出·印象》一畫作出的嘲笑而來。該派反對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)院派的保守思想和表現(xiàn)手法，采取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現(xiàn)對(duì)象的整體感和氛圍的創(chuàng)作方法，主張根據(jù)太陽光譜所呈現(xiàn)的赤橙黃綠青藍(lán)紫七種色相去反映自然界的瞬間印象，一反過去宗教神話等主題內(nèi)容和墨守成規(guī)的灰褐色調(diào)，使歐洲繪畫出現(xiàn)發(fā)揮光色原理加強(qiáng)表現(xiàn)力的新方法，對(duì)繪畫技法的革新有很大影響。代表畫家有莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、文森特·梵高、塞尚、高更、修拉等。