異彩紛呈的文學(xué)藝術(shù)舉例

如1、春秋戰(zhàn)國的百家爭鳴。

2、秦始皇以法治國。

3、漢樂府詩，三國時期的三曹，建安風(fēng)古。

4、唐朝的詩歌和古文運(yùn)動

5、宋詞。宛約派等....

6、元曲。

7、清文字獄，八股文。

中國近代文學(xué)主要哪些變化？試舉例說明？（500字）

這個問題很復(fù)雜。

首先，20世紀(jì)中國文學(xué)是現(xiàn)代性的還是近代性的，就是一個爭論不休 的話題。例如楊春時、宋劍華就認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)由于和世界文學(xué)存在著巨大的時差，所以我們的現(xiàn)代文學(xué)只能算近代性。另外，現(xiàn)代性這個概念的含義模糊也是這一問題得不到解決的關(guān)鍵。

分析現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性或近代性以及它的內(nèi)容，學(xué)者們主要從以下幾個方面分析：

一、現(xiàn)代性與世界意識

從世界范圍來看，文學(xué)的現(xiàn)代化起始于“世界歷史”的形成和“世界文學(xué)”意識的萌發(fā)。按照馬克思、恩格斯關(guān)于世界歷史的觀點(diǎn)，近代資本主義的大工業(yè)和世界市場，消除了以往歷史形成的各民族、各國的孤立封閉狀態(tài)，日益在經(jīng)濟(jì)上把世界連成一個整體，才“首次開創(chuàng)了世界歷史”。他說：“由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的了。……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由很多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！雹僮鳛?0世紀(jì)的文學(xué)，有別于20世紀(jì)之前各民族文學(xué)的顯著特征是民族的相互往來與依賴使其成為人類的共同文學(xué)。也就是說，各民族文學(xué)的世界性交流的歷史進(jìn)程，導(dǎo)致了現(xiàn)代意義的世界文學(xué)的誕生。世界性、開放性，已成為現(xiàn)代世界各民族文學(xué)的共同特征。同時，從世界范圍來看，文學(xué)的現(xiàn)代化就是“世界文學(xué)”意識逐漸覺醒的過程。事實(shí)上，從19世紀(jì)中后期開始，尤其經(jīng)過第一、二次世界大戰(zhàn)之后，各民族文學(xué)長期的分散、隔絕發(fā)展已成為歷史，民族壁壘的墻壁逐漸倒塌，整個人類的文學(xué)正朝著世界文學(xué)整體化的方向挺進(jìn)。尤其在世界文化交流頻繁的國家，一些有成就的作家就是在“世界文學(xué)”的哺育下成長起來的。

作為人類總體進(jìn)化的一個過程，現(xiàn)代化具有世界性的彌散和擴(kuò)張性質(zhì)?，F(xiàn)代化首先從西歐開始，隨之通過殖民化彌散到美洲、澳洲、亞洲和非洲廣大地區(qū)。因此，不同國家現(xiàn)代化歷程的起步時間以及啟動方式是各不相同的。美國社會學(xué)家M·列維將其分為“內(nèi)源發(fā)展者”和“后來者”兩大類型，即“早發(fā)內(nèi)生型現(xiàn)代化”與“后發(fā)外生型現(xiàn)代化”的區(qū)別。前者以英、美、法等國為典型個案。這些國家現(xiàn)代化早在16、17世紀(jì)就開始起步，現(xiàn)代化的最初啟動因素都源自本社會內(nèi)部，是其自身歷史的綿延。后者包括德國、俄國、日本以及當(dāng)今世界廣大的發(fā)展中國家，它們的現(xiàn)代化大多遲至19世紀(jì)才開始起步，最初的誘發(fā)和刺激因素主要源自外部世界的生存挑戰(zhàn)和現(xiàn)代化的示范效應(yīng)。②顯然，中國的現(xiàn)代化也是屬于這一類型的?！白鳛橐粋€后發(fā)外生型國家，中國是從19世紀(jì)開始進(jìn)入由農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代化過程的，西方世界的霸權(quán)威脅與文明示范是一個不可或缺的關(guān)鍵性因素。”在19、20世紀(jì)以前，中國面對的主要問題還不是外部世界的挑戰(zhàn)，而是源自內(nèi)部的物質(zhì)危機(jī)。“只有到了19、20世紀(jì)，當(dāng)西方的示范展示了一種迥然不同的發(fā)展道路時，中國才對自身歷史的內(nèi)部挑戰(zhàn)產(chǎn)生了一種多少是變化了的回應(yīng)方式。這樣，中國歷史的內(nèi)部要求與西方文明的示范效應(yīng)疊加在一起共同制約著中國現(xiàn)代化的反應(yīng)類型與歷史走向?！雹刍蛘呖梢哉f，中國只有等它變成西方的對象時才開始進(jìn)入現(xiàn)代時期，因此，對于中國來說，現(xiàn)代性的真諦就是對于西方乃至世界的反應(yīng)。西方的入侵與影響成為中國談?wù)摗艾F(xiàn)代”的起點(diǎn)，西方的入侵與影響給中國帶來了新的“歷史”，使“停滯”和“靜止”的中國進(jìn)入了“現(xiàn)代”的變革之中④。因此，現(xiàn)代化也被稱之為歐化或西化。

隨著列強(qiáng)入侵而逐漸加劇的西方文化的撞擊造成了中國作家世界意識的勃發(fā)。西方文學(xué)的傳入，使古典文學(xué)失去了聳動視聽的效應(yīng)。譚嗣同、黃遵憲、康有為、梁啟超等所提倡的“詩界革命”已標(biāo)志著世界意識的覺醒?！霸娊绺锩币约昂髞淼摹拔慕绺锩?、“小說界革命”，已大不同于以前任何文學(xué)革命運(yùn)動，而是挾裹著世界的風(fēng)雷，向古國文明挑戰(zhàn)。在五四新文化運(yùn)動發(fā)韌之時，五四新文化先驅(qū)就旗幟鮮明地提出了“世界化”的文化觀念。陳獨(dú)秀在《新青年》提出新文化運(yùn)動的六條思想原則之一即是“世界的而非鎖國的”。魯迅在《隨感錄·三十六》中指出：“許多所怕的，是‘中國人’這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從‘世界人’中擠出?！焙m1915年夏秋在美國嘗試白話詩運(yùn)動之初就明確地宣言：“新潮之來不可止，文學(xué)革命其時也!”他把自己發(fā)動“文學(xué)革命”的意圖與當(dāng)時世界的“新潮”聯(lián)系起來，這是只有在西方文化的沖突和交融中才能獲得的新知。簡言之，20世紀(jì)世界意識就是一種開放意識，即放眼全世界，以世界本體文化為本位來從事中國的文化與文學(xué)革新運(yùn)動，把中國的文化與文學(xué)革新運(yùn)動作為20世紀(jì)世界文化發(fā)展的一個組成部分來看待。這一文化與文學(xué)革新意識的飛躍對于中國幾千年自恃為“世界中心”的傳統(tǒng)觀念無疑是一個根本性的沖擊。

在世界意識的驅(qū)動下，中國20世紀(jì)文學(xué)逐漸走向了全面開放。從清末民初的初步開放到五四時期的全面開放，到30～40年代的有限開放，以至到50～70年代的基本封閉，再到80年代以后的全面開放，實(shí)際上走過了一條肯定—否定—否定之否定的辯證發(fā)展過程。這其間長期的閉關(guān)自守雖然付出了沉重的代價，但它卻導(dǎo)致了以后更大幅度的開放和更深刻的變革。總的來說，20世紀(jì)中國作家惟有在對于他民族文學(xué)的借鑒之中，才可能全面而深刻地認(rèn)識到本民族文學(xué)的特性及其在世界文學(xué)總體中的地位，才可能實(shí)現(xiàn)對于本民族傳統(tǒng)文學(xué)的揚(yáng)棄、繼承和發(fā)展。正是世界文學(xué)意識的覺醒使他們開始從各個不同的角度探索中國文學(xué)革新的道路，開創(chuàng)中國文學(xué)史上從未有過的充滿創(chuàng)造和變革的偉大時代。20世紀(jì)對于中國社會來說，是嶄新的社會；對于中國文學(xué)來說，是嶄新的文學(xué)。在20世紀(jì)里，中國文學(xué)真正沖破了幾千年的古典模式，開始了現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程；中國文學(xué)真正打開了通向世界的大門，形成了與世界文學(xué)對流、互補(bǔ)與融合的格局?？梢哉f，20世紀(jì)中國文學(xué)確實(shí)走了一條與中國傳統(tǒng)文學(xué)和西歐近代文學(xué)迥然不同的道路，即在艱難曲折中探索中國文學(xué)現(xiàn)代化的道路。

客觀地講，“現(xiàn)代性”本身就昭示著一個人類進(jìn)化的鏈條上嶄新的歷史階段的形成。在世界文學(xué)的影響下，中國文學(xué)的現(xiàn)代化把西方的近代、現(xiàn)代的兩個階段性進(jìn)程壓縮合并，一起完成（并非如楊、宋二位先生所言，一定要經(jīng)歷一個像歐洲那樣漫長的近代文學(xué)階段，中國文學(xué)才可能進(jìn)入現(xiàn)代階段，否則就要補(bǔ)上歷史這一課），從而構(gòu)成了中國文學(xué)現(xiàn)代化的獨(dú)特類型與歷史走向，這也決定了中國文學(xué)的現(xiàn)代性本身具有兼容并包的性質(zhì)。也就是說，盡管20世紀(jì)中國文學(xué)與世界文學(xué)尤其是歐美文學(xué)的發(fā)展并不同步，其間存在著巨大的差異，但這并不妨礙它的現(xiàn)代性質(zhì)。因?yàn)?0世紀(jì)中國文學(xué)從19世紀(jì)后期到五四時期，再幾經(jīng)歷史風(fēng)雨的洗禮，至80、90年代的大踏步進(jìn)取，中國文學(xué)就完成了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡與轉(zhuǎn)型，而且這種過渡與轉(zhuǎn)型，又常常把世界文學(xué)的近代性與現(xiàn)代性糅合在一起，所以，它既不同于中國傳統(tǒng)文學(xué)又不同于西方的近代文學(xué)，它在實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代性的文學(xué)，或者說是近代、現(xiàn)代交叉復(fù)合型的文學(xué)。

二、現(xiàn)代性與先鋒意識

20世紀(jì)中國文學(xué)的先鋒性主要不體現(xiàn)在對西方現(xiàn)代主義的追尋上，而是體現(xiàn)在中國作家為適應(yīng)中國現(xiàn)代化的需要，對包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的一切現(xiàn)代世界先進(jìn)的文學(xué)資源的合理吸取與綜合運(yùn)用上。中國20世紀(jì)作家將現(xiàn)代性追求視為文學(xué)的主題，而并不把現(xiàn)代主義視為最高表現(xiàn)形式，但也并非排斥西方的現(xiàn)代主義。由于中國的現(xiàn)代化比西歐晚了幾百年，一下要從古典形態(tài)過渡到現(xiàn)代形態(tài)，它所缺乏的中間因素太多。為了追上世界現(xiàn)代化的步伐，只有把西歐幾百年的歷史采取橫向“拿來”的辦法，因而在短短的幾十年間，就走完了西歐幾百年才走完的歷程，西歐幾百年的文學(xué)歷史也就在中國文壇迅急地重演了一遍。西歐近現(xiàn)代文學(xué)的多種潮流，如浪漫主義、自然主義、唯美主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、未來主義、表現(xiàn)主義、意象主義、現(xiàn)代主義等在古老的中國都有了傳人。由于“拿來”的急迫，很多東西只是浮光掠影地一晃而過，并沒有在中國文壇留下深深的痕跡，只有在經(jīng)過了一個長長的封閉時期以后，中國文學(xué)對世界文學(xué)的吸納與整合似乎顯得更成熟一些了。由于中國是在被動挨打的局勢下對外開放的，是在亡國滅種的危機(jī)中放眼看世界的，是在社會與文化相當(dāng)落后的狀態(tài)下走上現(xiàn)代化之路的，因而，中國20世紀(jì)作家的文學(xué)接受與創(chuàng)造擔(dān)當(dāng)了道義、思想、精神之責(zé)，他們對世界現(xiàn)代文學(xué)的看取是有選擇性的，他們的創(chuàng)作不是僅僅代表自己或少數(shù)人，而是代表整個民族言說，述其生活、情感、思想、精神與靈魂。正因?yàn)檫@樣，現(xiàn)代主義文學(xué)在20世紀(jì)的中國成長得十分艱難，中國的客觀現(xiàn)實(shí)對它的沖擊和抑制太大了，以至在中國文壇不能占據(jù)更多的空間。盡管如此，它作為一種文學(xué)潮流，在20世紀(jì)中國一直潛滋暗長著并幾度呈興盛之勢。在五四時期，它就播下了生長的種子，從魯迅《野草》的象征主義、郭沫若《女神》的表現(xiàn)主義、胡適嘗試詩的意象主義中亦可見一斑。20年代中后期，李金發(fā)開創(chuàng)了象征主義詩歌流派，然后由新月派、象征派匯聚而成的現(xiàn)代詩派在30年代以《現(xiàn)代》、《新詩》為大本營，形成了強(qiáng)大的陣營，加上新感覺派小說，現(xiàn)代主義在30年代釀成大潮，競一時之盛，與現(xiàn)實(shí)主義形成對峙與競爭的格局。

正當(dāng)現(xiàn)代主義發(fā)展方興未艾之時，一場比鴉片戰(zhàn)爭更具威脅性的外民族侵略戰(zhàn)爭，改變了它的歷史進(jìn)程，即它再也不是在與現(xiàn)實(shí)主義的對峙中求得獨(dú)立發(fā)展，而是努力向現(xiàn)實(shí)主義依歸。于是，現(xiàn)代主義在40年代一度處于衰落與冷落的境地。雖然在抗戰(zhàn)爆發(fā)、大敵當(dāng)前的特殊時期，中國現(xiàn)代主義受到了抑制，但當(dāng)抗戰(zhàn)處于持續(xù)階段，社會生活與情感變得更加錯綜復(fù)雜的情勢下，現(xiàn)代主義又再度興盛起來。僅以詩歌為例，就有馮至、卞之琳等現(xiàn)代派詩人創(chuàng)作的活躍，并且先后在40年代中期的西南聯(lián)大和40年代后期的上海出現(xiàn)過兩次具有連續(xù)性的現(xiàn)代主義詩潮，而且由此形成了令后人刮目相看的現(xiàn)代主義詩派——九葉詩人。這說明現(xiàn)代中國并非“缺乏現(xiàn)代主義生長發(fā)育的文化環(huán)境與現(xiàn)實(shí)土壤”，現(xiàn)代中國不是不需要、不接納現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代中國的外部條件一度限制了它的發(fā)展，它的半途衰落，并不主要是中國文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律使然，也不是現(xiàn)代主義自身的局限所致，而是外在社會局勢影響的結(jié)果。也就是說，中國現(xiàn)代主義文學(xué)的沉落是合目的的，但是不合規(guī)律的?，F(xiàn)代主義作為20世紀(jì)世界先鋒文學(xué)的組成部分之一，20世紀(jì)現(xiàn)代情緒的重要表現(xiàn)方式，對現(xiàn)代中國必然具有一定的吸引力。所以，當(dāng)再次打破思想禁錮的新時期到來之后，它必然再一次被中國作家所看取。這一階段與以前所不同的是，大多數(shù)作家更多地表現(xiàn)出對兩次世界大戰(zhàn)前后發(fā)展起來的各種現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)的獨(dú)特青睞，使它們在短短十余年間于中國大地上重演了一遍，其多變性、多樣性、豐富性，是以前所不可比擬的。任何在西方近兩年出現(xiàn)過的現(xiàn)代觀念、技巧和流派，在我們這里都出現(xiàn)過了，對西方現(xiàn)代文學(xué)的摹仿、借鑒成為許多作家在文壇站住腳的途徑，成為一種普遍的時髦，成為爭奪文壇話語權(quán)的大好策略。這不僅說明中國作家與世界文學(xué)接軌的主觀愿望異常強(qiáng)烈，而且說明現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中國文學(xué)的一種不可遏止的潮流。

作為20世紀(jì)中國文學(xué)一翼的現(xiàn)代主義文學(xué)，在艱難曲折的生存處境中卻結(jié)出了豐碩的果實(shí)，它在表現(xiàn)技巧、思維方式和審美趣味上都形成了自己的特色。在20世紀(jì)中國杰出的作家行列中，不少是現(xiàn)代主義作家或曾受過現(xiàn)代主義一定影響的作家。在20世紀(jì)中國文壇最優(yōu)秀的作品中，現(xiàn)代主義作品占有相當(dāng)?shù)谋戎?。其?shí)，現(xiàn)代主義在中國往往不是以赤裸裸的身份而是以隱蔽的形式存在著，它發(fā)散性地滲透在許多非現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作中，在許多現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義作品中，或多或少地吸納了現(xiàn)代主義的養(yǎng)分。如魯迅、郭沫若、聞一多、徐志摩、茅盾、老舍、洪深、曹禺、沈從文、張愛玲、汪曾祺、艾青、王蒙、張賢亮、韓少功、王朔、賈平凹、劉索拉、莫言等著名作家就是如此。這表明，現(xiàn)代主義作為20世紀(jì)先鋒藝術(shù)，在自覺不自覺地影響著中國作家的藝術(shù)創(chuàng)造。

由此可見，中國的現(xiàn)代主義文學(xué)并沒有成為20世紀(jì)中國文學(xué)的主潮，或者說現(xiàn)代主義只作為一種文學(xué)潮流而存在，這不僅是中西20世紀(jì)文學(xué)在共時性的發(fā)展中同時又有著歷時性的差異造成的，也是二者有著完全不同的文學(xué)傳統(tǒng)造成的?！爱?dāng)中國文學(xué)在現(xiàn)代性旗幟下與中國古典主義告別的時候，西方文學(xué)則是在告別浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的過程中獲取自己的現(xiàn)代性的，它們的現(xiàn)代性是與浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相區(qū)別的。但西方的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和西方的現(xiàn)代主義的影響在中國共同參與了中國文學(xué)家為中國文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變所做的努力，它們共同起到了促進(jìn)中國文學(xué)由舊蛻新的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變?！雹蓦y怪王富仁先生把“五四”以來的中國新文學(xué)統(tǒng)稱為“中國現(xiàn)代主義文學(xué)”，它不但包括受西方現(xiàn)代主義影響的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，也包括受西方浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義影響的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，這不是沒有一定道理的。我的意思是不能將文學(xué)的現(xiàn)代性孤立視之，它是相對其背景而存在的，它的性質(zhì)與意義取決于它在其文化結(jié)構(gòu)中的位置和功能。西方現(xiàn)代主義文學(xué)相對于西方近代文學(xué)是現(xiàn)代性的，西方浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相對于中國古典文學(xué)是現(xiàn)代性的，它們相對其不同的文化背景與結(jié)構(gòu)而存在。忽略文化背景與文化結(jié)構(gòu)，孤立地抽象地談?wù)撐膶W(xué)的現(xiàn)代性，為文學(xué)規(guī)劃統(tǒng)一的價值與參照，其結(jié)果是對多種文明、語言文化、生活形態(tài)、精神方式的取消。

三、現(xiàn)代性與民族意識

悠久的歷史與燦爛的文化造成了中華民族強(qiáng)烈的民族自尊并進(jìn)而鑄就了忠誠于本民族的傳統(tǒng)。進(jìn)入近代以來，這一民族傳統(tǒng)精神在外來侵略的刺激下日益勃發(fā)，成為現(xiàn)代民族主義思潮的先導(dǎo)?，F(xiàn)代民族主義在反封建的斗爭中找到了民族進(jìn)步、民族獨(dú)立的新方向。中華民族要真正實(shí)現(xiàn)民族進(jìn)步與獨(dú)立，則首先要使自己強(qiáng)大起來。要強(qiáng)大則要向世界上先進(jìn)國家學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短，因而對外開放則是必然的；與此同時，要擺脫被侵略被瓜分的危險，則必須堅決以社會改革為手段，建立一個統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國家。其實(shí)這兩者的統(tǒng)一，則是中國走向現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)。但在具體實(shí)施過程中，這二者往往是不平衡的。當(dāng)民族危機(jī)顯得相當(dāng)深重時，對西潮的引進(jìn)則受到抑制，如近代和30、40年代。當(dāng)民族危機(jī)有所緩解之際，對西潮的引進(jìn)則大膽而自信，如五四時期和新時期。當(dāng)然，50～70年代，由于受帝、修的擠壓，我們的國際交往基本關(guān)閉，這一時期我們奉行的是民族主義，確切地說，是狹隘的民族主義。由此可知，民族主義思潮是中國20世紀(jì)思想文化領(lǐng)域的一個強(qiáng)光點(diǎn)，也是攝取并折射那個時代雷電風(fēng)云的一面聚光鏡。正是這樣，我們20世紀(jì)的中國文學(xué)也往往被民族主義所裹挾。在強(qiáng)大的現(xiàn)代性挑戰(zhàn)面前，民族主義的有效方式就是對原有的東西的發(fā)展和對自己既成的價值系統(tǒng)的改造與更新。我們看到，在20世紀(jì)中國文壇，多次掀起尋根的浪潮，尋根意識成為20世紀(jì)中國作家對應(yīng)外來思潮的一種手段，成為他們宣泄民族自衛(wèi)情緒的一種有效方式。同時，我們看到，在20世紀(jì)中國文壇，一面是極端的西化（歐化）、藝術(shù)化，一面是民族化、大眾化。對于民族形式、民族風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，有時甚至達(dá)到了登峰造極的程度。整個看來，中國文學(xué)在民族化的努力中，確實(shí)使文學(xué)適應(yīng)了廣大民眾長期積淀而成的文化心理和集體無意識的審美趣味，并且重新發(fā)掘了民間文學(xué)的許多優(yōu)秀遺產(chǎn)，糾正了文學(xué)發(fā)展中某些西化的弊端，豐富了文學(xué)的表現(xiàn)手段和技巧。當(dāng)然，民族主義思潮與反傳統(tǒng)的西化思潮的對峙，對于現(xiàn)代化來說，也會導(dǎo)致適當(dāng)?shù)钠胶?。在有效的保守與有效的激進(jìn)的強(qiáng)力中，中國文學(xué)才能在“中西新舊”合理配置的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。例如中國現(xiàn)代主義是受西方現(xiàn)代主義的影響而發(fā)生發(fā)展的，但中國現(xiàn)代主義作家在對西方現(xiàn)代主義的接納中就受到了民族主義思想的強(qiáng)力制約，盡管他們面對傳統(tǒng)常常表現(xiàn)出鮮明的反叛姿態(tài)，但他們在創(chuàng)作中不能不受到傳統(tǒng)文化情結(jié)和民族審美心理的牽制，所以中國現(xiàn)代主義文學(xué)就有了相異于西方現(xiàn)代主義文學(xué)的特質(zhì)。這其中，戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦、施蟄存、穆時英、錢鐘書、王蒙、莫言、殘雪等作家是最好的例子。這也表明，中國文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變不僅是西方文學(xué)影響的結(jié)果，也是中國現(xiàn)代作家以自己的方式綜合并發(fā)展中外文學(xué)傳統(tǒng)的結(jié)果，是受中國現(xiàn)當(dāng)代文化環(huán)境制約的結(jié)果。也就是說，只有“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”，既外應(yīng)世界潮流，又內(nèi)承民族傳統(tǒng)，中國文學(xué)的現(xiàn)代化才可能真正實(shí)現(xiàn)，即只有注重世界性與民族性的高度統(tǒng)一，即在外來文學(xué)民族化、民族文學(xué)現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化中才可能創(chuàng)造具有中國特色的現(xiàn)代文學(xué)。

四、現(xiàn)代性與人性意識

人性的自由全面發(fā)展是現(xiàn)代化的真正思想，是一切價值之源。但現(xiàn)代化與人的自由全面發(fā)展之間也有相互矛盾、相互對立的地方，因?yàn)楝F(xiàn)代化本身是一場歷史變遷，以工業(yè)化、都市化和理性為標(biāo)志的西方現(xiàn)代化世界日益暴露出諸多弊端，它造成了人的新的異化，對人性的自由全面發(fā)展造成了新的限制、銷蝕乃至奴役。中國的現(xiàn)代化是由落后的農(nóng)業(yè)文明逐漸向工業(yè)文明過渡的過程，因而在尋求人的自由全面發(fā)展的過程中，難免困難重重，難免出現(xiàn)大的曲折和反復(fù)。但是，現(xiàn)代化畢竟向人們提供了新的條件，使其得以在一個新的高度全面自由地發(fā)展自身。一個發(fā)達(dá)的開放的現(xiàn)代工業(yè)社會，與一個文化教育落后的閉塞的農(nóng)業(yè)社會，在給人類以發(fā)展自身潛能并獲得自由方面，完全無法同日而語?！叭说淖杂?、解放是一個辯證的過程，現(xiàn)代化社會是這一過程中水準(zhǔn)較高的一個階段，并且將向更高的階段過渡?！保?0）

五、現(xiàn)代性與創(chuàng)造意識

楊、宋二位先生認(rèn)為：“在20世紀(jì)的中國文學(xué)史上，我們并未營造出真正成熟的現(xiàn)代文學(xué)形態(tài)?！边@實(shí)際上是對20世紀(jì)中國作家的創(chuàng)造精神的忽視。20世紀(jì)中國作家的創(chuàng)造意識是相當(dāng)強(qiáng)健的，其創(chuàng)造業(yè)績是多方面的。像魯迅、茅盾、郭沫若這種集多種創(chuàng)造于一身的作家，在20世紀(jì)世界文學(xué)史上也并不多見；像老舍、巴金、沈從文這樣高質(zhì)多產(chǎn)的大作家、像曹禺這樣優(yōu)秀的戲劇家、像戴望舒、艾青、穆旦這樣出色的詩人，在20世紀(jì)世界文學(xué)史上也并不遜色；在某一方面有相當(dāng)獨(dú)特創(chuàng)造的作家更不在少數(shù)。正是這些眾多作家的創(chuàng)造精神的煥發(fā)，構(gòu)成了中國文學(xué)的現(xiàn)代性追求，構(gòu)成了中國文學(xué)的求新求異的現(xiàn)代性趨向。

20世紀(jì)中國文學(xué)顯然比中國古代文學(xué)獲得了更高的藝術(shù)自覺性。這種藝術(shù)的自覺性，主要是指作家掙脫了那“精神的動物世界”，掙脫了千百年來心理偏見的束縛，他們以強(qiáng)烈的新鮮感領(lǐng)悟生活，呈現(xiàn)出廣泛的精神興趣和深刻的精神追求，在他們那里，“每一個人都是一個整體，本身就是一個世界。每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。（11）從他們身上，我們能夠看到古代作家所無可比擬的心靈的寬廣度和靈敏度，能夠看到他們那豐富的藝術(shù)創(chuàng)造力。應(yīng)該說，中國作家的藝術(shù)的自覺是由其創(chuàng)作的多方面構(gòu)成的，但最重要的方面乃是其藝術(shù)創(chuàng)造的生動性與豐富性。嶄新的外來影響給他們以精神上的刺激與啟發(fā)，擴(kuò)大了他們的視野，使他們對事物取新穎的看法，對舊的文學(xué)取懷疑、攻擊或重新估價的態(tài)度。打破了傳統(tǒng)思想束縛的他們無拘無束地向多方面探尋，伴隨著高度的興奮、熱情與活力。這一時期文學(xué)的發(fā)展從大的趨勢上看是由同趨異，由單一變雜多，由一統(tǒng)成多元。傳統(tǒng)文學(xué)即使沒有完全倒塌，至少也部分疲軟，因而必定極大地激發(fā)作家的創(chuàng)造熱情。晚清“文學(xué)革命”的倡導(dǎo)者們已開始表現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)造性。創(chuàng)造精神的高揚(yáng)至五四時期達(dá)到了從未有過的高度。尼采的自我創(chuàng)造價值論和柏格森的創(chuàng)造進(jìn)化論風(fēng)靡文化界。郭沫若等人甚至將他們的文學(xué)社團(tuán)稱做“創(chuàng)造社”?！拔逅摹笔且粋€思想解放的時期，也是一個大膽探索、追求創(chuàng)新的時期。個性解放、人格獨(dú)立的時代潮流，對作家創(chuàng)造力的開發(fā)，潛力的解放以深刻的影響；喜新厭舊的時代心理給作家求新意識和獨(dú)創(chuàng)精神以極大的刺激。他們不斷地向規(guī)范挑戰(zhàn)，以新、奇、怪的藝術(shù)實(shí)踐向著統(tǒng)一模式的舊文學(xué)規(guī)范沖擊，以各色各樣的花來取代枯燥單一的花，用最不合常規(guī)的方式向著習(xí)以為常的方式挑戰(zhàn)，用最具異端性質(zhì)的懷疑來對待過去的一成不變的最神圣的東西。他們正是在這生動的造化中，創(chuàng)造出了千姿百態(tài)的文學(xué)形式、多種多樣的創(chuàng)作方法和異彩紛呈的藝術(shù)風(fēng)格，使新文學(xué)形成多元發(fā)展的態(tài)勢。特別是魯迅、郁達(dá)夫的小說，郭沫若的詩歌，顯示了與古代文學(xué)完全不同的存在方式和意義，從而奠定了中國文學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)與主導(dǎo)性的審美標(biāo)準(zhǔn)。即使在社會危機(jī)、民族危機(jī)提到了人們注意的高度，社會的改造和民族的拯救成為突出的中心課題的30、40年代，作家們的創(chuàng)造精神仍然強(qiáng)旺。他們以多種方式開拓了中國文學(xué)的發(fā)展道路，豐富了中國文學(xué)現(xiàn)代性的多面性格。不但老舍、巴金、沈從文、曹禺、路翎、艾蕪、沙汀、戴望舒、艾青等作家對藝術(shù)作了多方探求，保持了獨(dú)特的藝術(shù)個性，而且一批有作為的青年作家也不滿足于單調(diào)的藝術(shù)方法和風(fēng)格，對綜合的追求越來越高（如七月詩派與九葉詩人）。在50、60年代，作家們的創(chuàng)造激情也并未消失。而到了思想解放的80年代，作家們又迸發(fā)出極其強(qiáng)旺的創(chuàng)造熱情，優(yōu)秀的作家都在藝術(shù)上有一種不受羈絆的自由創(chuàng)造的特質(zhì)。一個開端（五四時期）和一個結(jié)尾（80～90年代），構(gòu)成了20世紀(jì)中國文學(xué)藝術(shù)自覺的高峰期。其百家爭鳴，百花齊放，確實(shí)給中國文學(xué)提供了豐富的文學(xué)資源，大大革新了中國文學(xué)的面貌。

當(dāng)然，20世紀(jì)中國作家的藝術(shù)創(chuàng)造意識的勃發(fā)，也是相對作家自己的處境而言的。其實(shí)中國20世紀(jì)知識分子作家一直都面臨著理想與現(xiàn)實(shí)、外來文化與傳統(tǒng)文化、守成與創(chuàng)新的矛盾困惑，他們無時無刻不在咀嚼著置身于現(xiàn)實(shí)種種矛盾中的身不由己的心靈痛苦。如在中西文化選擇上，一個明顯的印象是，中國知識分子作家易于搖擺，昨天對傳統(tǒng)全盤否定，今天又饑不擇食地向傳統(tǒng)翻尋；明天把這個奉為圭臬，今天對那個頂禮膜拜，這種頻繁的轉(zhuǎn)向與更替，說明中國知識分子作家還沒有建立起本民族積極健康的心理結(jié)構(gòu)。當(dāng)一個民族對紛繁復(fù)雜的世界潮流還不知所需，無所適從，還沒有建立起吐故納新的心理結(jié)構(gòu)時，那么該民族還不可能產(chǎn)生真正穩(wěn)定的現(xiàn)代文化與文學(xué)，其潛在的創(chuàng)造力也就不可能更大程度地得到發(fā)揮。這種情況，在中國社會尚未真正在政治、經(jīng)濟(jì)以及其他各方面強(qiáng)大起來，居于世界前列之時，可能會繼續(xù)存在，這是不依人的意志為轉(zhuǎn)移的。

最后我要談的是，20世紀(jì)中國文學(xué)具有現(xiàn)代性質(zhì)，并不是說它已經(jīng)具有十足的成熟的完整的現(xiàn)代形態(tài)了。由于中國錯綜復(fù)雜的情勢所致，中國文學(xué)的現(xiàn)代化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，而且從其形態(tài)與內(nèi)涵來看，還存在很多空白和缺陷，中西文學(xué)的時差所帶來的局限性在某些方面還相當(dāng)突出。但是，“現(xiàn)代性”并不是一個時間概念，而是一個動態(tài)性概念，它意味著一種富于彈性與活力的狀態(tài)，一種未完成的過程，一種當(dāng)代世界正在持續(xù)著的歷史演進(jìn)。所以，中國文學(xué)的現(xiàn)代化還處在一種不斷發(fā)展與完善的過程之中，它還需要進(jìn)一步加大加快其前進(jìn)的步伐。

新異性這個名詞是什么意思

其實(shí)截為”新異 | 性“，就很好理解了

“新異”的意思是新穎奇異，”新異性“說的就是新異奇異的程度或特性。

例如，無意注意受刺激物的新異性影響

齊梁時期文學(xué)“新變”的表現(xiàn)有哪些

齊梁時期，文學(xué)的“新變”意識更加突出，對于文章體貌深有影響。這主要表現(xiàn)在如下三個方面：

（1）一是永明聲律說興起。其“新變”的意義是揭示四聲協(xié)調(diào)的規(guī)則，并自覺運(yùn)用到詩文創(chuàng)作上，從而變以往自然的巧合為人工的聲律，開啟詩文格律化的道路。

（2）二是文筆之辨的深入。對于文筆的辨別，發(fā)生于宋齊時期?？隙ā肮P”的文學(xué)性，并將經(jīng)典與文筆分別對待，反映了文學(xué)的自覺意識。

（3）三是不拘常體的呼聲。反映出處理文體的靈活姿態(tài)。

中國近代文學(xué)主要哪些變化？試舉例說明？（500~1000左右字）

近代文學(xué)，指1840年鴉片戰(zhàn)爭至1919年五四運(yùn)動前夕的文學(xué)，即舊民主主義革命階段的文學(xué)。

社會原因 中國古代傳統(tǒng)體裁的文學(xué)，如詩賦詞曲等，發(fā)展到清中葉，除小說外，如詩、文、詞、戲曲等，雖作家作品眾多，也在風(fēng)格流派上彼此競爭，但大都缺乏新的思想內(nèi)容，因襲舊的藝術(shù)形式，日趨衰落，陷于困境。

到了近代，中國長期的封建社會開始發(fā)生了重大的變化。由于帝國主義列強(qiáng)的侵略,“在一方面促使中國封建社會解體,促使中國發(fā)生了資本主義因素,把一個封建社會變成了一個半封建的社會;但是在另一方面,它們又殘酷地統(tǒng)治了中國，把一個獨(dú)立的中國變成了一個半殖民地和殖民地的中國?！倍瑫r中國人民也進(jìn)行了一系列反帝反封建的革命斗爭,“從鴉片戰(zhàn)爭、太平天國運(yùn)動、中法戰(zhàn)爭、中日戰(zhàn)爭、戊戌政變、義和團(tuán)運(yùn)動、辛亥革命……都表現(xiàn)了中國人民不甘屈服于帝國主義及其走狗的頑強(qiáng)的反抗精神”(毛澤東《中國革命和中國共產(chǎn)黨》)。八十年中，隨著鴉片戰(zhàn)爭和太平天國革命(1840～1851)、資產(chǎn)階級改良運(yùn)動和義和團(tuán)運(yùn)動(1862～1900)、資產(chǎn)階級民主革命(1901～1918)的歷史發(fā)展，階級矛盾、民族矛盾進(jìn)一步尖銳化、表面化，文學(xué)創(chuàng)作從思想內(nèi)容、藝術(shù)形式到風(fēng)格流派，都相應(yīng)地發(fā)生重大變化，為反帝反封建服務(wù)的舊民主主義革命文學(xué)，直接繼承發(fā)展古代優(yōu)良的文學(xué)傳統(tǒng)，特別是清初至清中葉的愛國主義文學(xué)傳統(tǒng)，成為文學(xué)發(fā)展的主流，形成新風(fēng)貌和新潮流。同時，那些為維護(hù)封建統(tǒng)治的各種傳統(tǒng)文學(xué)在新形勢下也不斷地有所變化和發(fā)展。

道光、咸豐朝文學(xué) 19世紀(jì)中葉前后,清代道光、咸豐年間，是中國長期的封建社會開始發(fā)生重大變化的時期。英國資本主義的大炮，打開了閉關(guān)自守的封建帝國的大門，暴露了清王朝的腐朽無能和封建帝國的空前危機(jī)。外國資本主義侵略，洋貨傾銷，鴉片輸入，白銀外流，銀貴谷賤，加速了中國農(nóng)村自然經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)。加上貪官污吏橫征暴斂，農(nóng)民和其他各階層人民更無法生存，階級矛盾不斷地尖銳化。從白蓮教起義到太平天國革命，農(nóng)民起義風(fēng)起云涌。但外國資本主義的侵略也刺激了中國資本主義的生長和發(fā)展。封建統(tǒng)治階級內(nèi)部發(fā)生了分化。一部分地主階級開明派，開始睜眼看世界，厭棄宋、元以來的程朱理學(xué)和盛極一時的乾嘉樸學(xué)，而研究“經(jīng)濟(jì)”之學(xué),強(qiáng)調(diào)“通經(jīng)致用”的學(xué)術(shù);并發(fā)出了改革腐朽內(nèi)政、學(xué)習(xí)外國有用的知識、抵抗外國侵略的呼聲。文學(xué)也突破了死氣沉沉的局面，理論上提出了文學(xué)要為現(xiàn)實(shí)政治斗爭服務(wù)的思想，反對模擬；創(chuàng)作實(shí)踐上要求反映現(xiàn)實(shí)政治社會內(nèi)容，歌頌廣大人民和英雄人物對外國侵略者的英勇抵抗，揭露清王朝及其官僚貴族的昏庸腐朽和社會矛盾，打破了陳腐的面貌，出現(xiàn)了進(jìn)步的文學(xué)新潮流。

這個時期，作家眾多，流派競起，文學(xué)呈現(xiàn)繁榮復(fù)雜的景象。首開文學(xué)新風(fēng)氣的是以龔自珍、魏源、林則徐等為代表的開明派，以及張際亮、湯鵬、姚燮、貝青喬等。他們敏銳地看到清王朝內(nèi)外嚴(yán)重的危機(jī)，積極建議改革內(nèi)政，堅決主張抵抗外國資本主義的侵略，寫出許多富于時代色彩和歷史意義的詩文作品。張維屏、陸嵩、朱琦、林昌□等，則從不同角度寫了某些具有現(xiàn)實(shí)意義的詩篇。后來，早期的改良主義者馮桂芬、王韜都曾反對或拋棄桐城派古文；王韜更以一般古文或文言文用之于報章，使古文社會化或通俗化，具有劃時代的意義。而太平天國領(lǐng)袖們的詩文作品，批判封建色彩濃厚的陳詞濫調(diào)，提倡樸實(shí)明曉的文風(fēng)，直接為革命斗爭服務(wù)。這些就是這個時期進(jìn)步文學(xué)的主流。

與此同時，傳統(tǒng)詩文也出現(xiàn)了“宋詩運(yùn)動”和桐城派中興?！八卧娺\(yùn)動”繼承乾隆、嘉慶間的“宋詩派”，以模擬宋詩為貴，由程恩澤、祁□藻、曾國藩倡導(dǎo)，重要作家有何紹基、鄭珍、莫友芝等。桐城派古文在這一時期產(chǎn)生了梅曾亮等著名作家，形成了“中興”的局面。而經(jīng)學(xué)家阮元，提倡以《文選》為范本，實(shí)際是提倡駢文，形成與桐城派古文對立的揚(yáng)州派駢文。在駢、散之間作調(diào)和態(tài)度的則有常州的李兆洛。他實(shí)際也是傾向駢文。這些詩文流派的作家和作品，就其主導(dǎo)傾向看，是守舊或保守的。此外，詞則有“常州派”的發(fā)展。周濟(jì)提出“詩有史，詞亦有史”的主張，有進(jìn)步意義。但被譽(yù)為“倚聲家老杜”的蔣春霖的詞，內(nèi)容則多為誣蔑太平天國革命，表現(xiàn)了地主階級的沒落情緒。小說主要是“狹邪小說”和“俠義公案小說”，傾向日趨墮落。

同治、光緒朝文學(xué) 從19世紀(jì)60年代到同世紀(jì)末,清代同治、光緒年間，是帝國主義列強(qiáng)和封建買辦相勾結(jié)把中國變?yōu)橹趁竦匕胫趁竦氐臅r期。中國資本主義大致從這時開始得到初步的發(fā)展。光緒二十年甲午(1894)中日戰(zhàn)爭失敗后，舉國悲憤，中華民族與帝國主義的矛盾空前尖銳，斗爭是激烈而復(fù)雜的。封建買辦階級如李鴻章賣國投降，但人民群眾強(qiáng)烈的反帝愛國精神爆發(fā)了義和團(tuán)運(yùn)動；同時出現(xiàn)了相當(dāng)廣泛的改良運(yùn)動。一部分由官僚地主階級轉(zhuǎn)化的上層資產(chǎn)階級，呼吁救亡圖存，要求發(fā)展資本主義，建立資產(chǎn)階級政治制度?？涤袨椤⒘簡⒊褪沁@一運(yùn)動的代表人物和領(lǐng)袖。在文學(xué)上的代表作家則是黃遵憲、 康有為、 梁啟超、譚嗣同、嚴(yán)復(fù)等。他們自覺地使自己的文學(xué)為改良運(yùn)動服務(wù)。

在戊戌變法前后,梁啟超提出了“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的明確主張。戊戌變法前，梁啟超和譚嗣同、夏曾佑曾試作“新詩”，反映了改良派對新思想、新知識即“新學(xué)”的要求。戊戌變法失敗后(1898),梁啟超便提出:“以舊風(fēng)格含新意境”的“詩界革命”（《飲冰室詩話》）主張，推尊黃遵憲從理論到詩作實(shí)踐已為“詩界革命”作了榜樣，是推陳出新的“新派詩”。梁啟超雖不以詩人自命，他自己的詩實(shí)際也是“新派詩”。他的“文界革命”主張，是適應(yīng)資產(chǎn)階級“開通民智”、改革語文的維新思潮而提出來的。當(dāng)時已有人認(rèn)為文言是“禍亡中國”之一端，“白話為維新之本”,主張“崇白話而廢文言”,“報章宜改用淺說”。同時長江下游各省白話小報紛紛出現(xiàn)。他的散文寫作也實(shí)踐自己的主張,打破一切傳統(tǒng)古文的格局,開創(chuàng)了“新文體”。同樣的出于改良的目的，他更提倡“小說界革命”（《論小說與群治的關(guān)系》），強(qiáng)調(diào)小說對改良社會的作用,而特別重視“政治小說”,宣傳政治主張、政治理想，直接為改良運(yùn)動服務(wù)。他更試作政治小說《新中國未來記》,雖未完篇,但有現(xiàn)實(shí)意義。與此同時，梁啟超和其他改良派作家也曾利用“雜劇”、“傳奇”的傳統(tǒng)戲曲形式，反映現(xiàn)實(shí)政治內(nèi)容,雖不成功,但也表現(xiàn)著他們對戲曲改良的嘗試和努力。

翻譯文學(xué)的興起，也是改良運(yùn)動的一個重要內(nèi)容。嚴(yán)復(fù)、林紓是這個時期著名的翻譯家，他們分別以各自熟練的古文翻譯西方社會科學(xué)和文學(xué)作品，對傳播新思想、新文化，起了積極的作用和廣泛的影響。

改良運(yùn)動對封建文化的沖擊力量是不足的。傳統(tǒng)詩文繼續(xù)發(fā)展。“宋詩運(yùn)動”的發(fā)展，出現(xiàn)了頗有影響的“同光體”；同時出現(xiàn)了擬古的漢魏六朝詩派和晚唐詩派等。常州詞派則朝詞學(xué)的整理和研究方面發(fā)展。“桐城派”古文也出現(xiàn)了黎庶昌等新的作家，并對嚴(yán)復(fù)、林紓等翻譯文有明顯影響。

此外，道光年間誕生的京劇，在這一時期得到發(fā)展繁榮。它進(jìn)一步吸取地方戲的精華，出現(xiàn)了一些有時代精神的優(yōu)秀劇目，不少名演員創(chuàng)造了許多生動優(yōu)美的藝術(shù)形象，成為一個影響深廣的重要劇種，是這一時期文學(xué)成就比較突出的一個方面。

清末民初文學(xué) 從20世紀(jì)初到五四運(yùn)動前夕，清代末年到民國初期，是中國資本主義得到進(jìn)一步發(fā)展的時期，資產(chǎn)階級民主革命取得偉大勝利又轉(zhuǎn)為失敗的時期。以孫中山為代表的資產(chǎn)階級中下層，毅然走革命的道路，積極進(jìn)行推翻清王朝的民族民主革命運(yùn)動。帝國主義和腐朽的清王朝，成為廣大人民憤恨和斗爭的焦點(diǎn)。許多愛國青年，接著先進(jìn)人物的足跡,紛紛東渡日本留學(xué),尋求救國真理，一時形成了聲勢浩大的留學(xué)熱潮。清政府迫于危亡形勢，也不得不向資產(chǎn)階級作某些讓步，實(shí)行“新政”，廢八股，?？婆e，開辦新式學(xué)堂，等等。隨著革命運(yùn)動的興起和發(fā)展，國內(nèi)外先后產(chǎn)生了許多革命小團(tuán)體。1905年許多革命小團(tuán)體的聯(lián)合，成立了以孫中山為首的“中國同盟會”,創(chuàng)辦了機(jī)關(guān)刊物《民報》,標(biāo)志著中國資產(chǎn)階級民族民主革命已走向高潮。它和改良派展開了激烈的論戰(zhàn)和斗爭。革命報刊和文學(xué)期刊紛紛出現(xiàn)，文學(xué)團(tuán)體“南社”在1909年正式成立，參加者17人，其中14人是同盟會會員，文學(xué)為政治服務(wù)的目的更加明確，各種文學(xué)形式一時都成為革命斗爭的工具，進(jìn)步的文學(xué)得到進(jìn)一步的發(fā)展。

這一時期詩歌的突出特點(diǎn)和成就，是以南社為中心、以南社詩人柳亞子、高旭、陳去病、馬君武、周實(shí)等為代表，慷慨高歌民族民主革命。秋瑾則是這時期最杰出的女詩人。以宣傳革命思想為主題的散文，章炳麟取法魏晉古文，青年作家鄒容則采取通俗化的古文。小說出現(xiàn)了揭露黑暗、同情革命的曾樸《孽?；ā泛透桧灨锩年愄烊A未完成作品《獅子吼》。主張一般社會改良的著名譴責(zé)小說李伯元的《官場現(xiàn)形記》和吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》也出現(xiàn)在這一時期。而戲劇說唱等方面，則有汪笑儂改良京劇，黃吉安改良川劇，春柳社、眾化團(tuán)等文明戲即話劇團(tuán)體的出現(xiàn)，秋瑾、陳天華等用說唱形式宣傳革命，以及一批有革命傾向的雜劇、傳奇、亂彈等作品。

這一時期保守的傳統(tǒng)詩文，主要在北京活動?！巴怏w”詩人在北京創(chuàng)立詩社，隱然和“南社”對立。而王國維則在西方資產(chǎn)階級哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，提倡文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)政治社會，和進(jìn)步潮流背道而馳。同時，隨著資產(chǎn)階級民主革命的失敗,革命進(jìn)步作家有頹唐悲觀的,如“南社”蘇曼殊等人。而前一時期的改良派人物如梁啟超、嚴(yán)復(fù)、林紓等也與前清遺老們合作起來。這些都表現(xiàn)著中國資產(chǎn)階級的軟弱性和革命的不徹底性。

近代文學(xué)的特點(diǎn) 近代文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)封建文學(xué)有以下的特點(diǎn)：

① 文學(xué)的政治性、戰(zhàn)斗性，隨著近代社會的發(fā)展，愈來愈加強(qiáng)和顯著了。進(jìn)步作家和作品，繼承了中國文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，為反對帝國主義和封建專制主義的內(nèi)外壓迫，爭取民族獨(dú)立和自由平等而斗爭。愛國主義和民族主義是這個時期文學(xué)突出的思想內(nèi)容。從龔自珍、魏源到“南社”詩人們的文學(xué)創(chuàng)作活動，密切與現(xiàn)實(shí)政治聯(lián)系，成為日益明顯的歷史潮流，反映近代文學(xué)發(fā)展的新方向。

② 文學(xué)的題材和內(nèi)容，文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域空前地擴(kuò)大了。這在各種文學(xué)形式中莫不皆然,特別是詩,尤為突出。它幾乎無所不包地反映了新世界、新思想、新事物，表現(xiàn)了前所未有的新意境。黃遵憲、康有為、梁啟超的詩都表明了這一點(diǎn)。

③ 現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的優(yōu)良傳統(tǒng)得到繼承和發(fā)展。龔自珍首先突破清中葉以來擬古主義和形式主義的統(tǒng)治，成為近代早期的浪漫主義詩人。他的許多散文和一部分律詩絕句，也表現(xiàn)了深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神。后來改良派和革命派的許多作家，都進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，特別是現(xiàn)實(shí)主義成為文學(xué)界自覺的創(chuàng)作運(yùn)動。林昌□、陳應(yīng)昌、貝青喬、黃遵憲等人的作品都體現(xiàn)了這一特色。

④ 隨著資產(chǎn)階級改良運(yùn)動和民主革命的宣傳的需要，出現(xiàn)了文學(xué)團(tuán)體和文學(xué)刊物，它們起著前所未有的組織、教育與鼓舞群眾的作用。文學(xué)的社會作用擴(kuò)大了，它不再只是案頭窗下少數(shù)人所用的工具，而是群眾的讀物。因此，人們自然地改變了對文學(xué)的舊觀點(diǎn)，產(chǎn)生了對文學(xué)的新估價，這是近代文學(xué)發(fā)展的一個新變化，這個變化從晚清到民初新文化運(yùn)動才特別顯著。

⑤ 隨著題材和內(nèi)容的擴(kuò)大，文學(xué)的形式、語言乃至風(fēng)格特征也有了新的變化，一般趨向通俗化。龔自珍大量絕句詩，多采“古絕”體，打破清中葉以來詩歌重格律的束縛,以及后來黃遵憲、梁啟超對詩風(fēng)的改變,提倡詩與音樂結(jié)合，使得詩能歌唱，是走向通俗化最有代表性的表現(xiàn)。晚清資產(chǎn)階級由于開通民智的需要，在文學(xué)各方面更自覺地致力于這一點(diǎn)，使文學(xué)更有效地為政治服務(wù)。

⑥ 由于近代社會迅速的變化以及作家階級立場和世界觀的局限，文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)復(fù)雜景象和過渡狀態(tài)。進(jìn)步作家的進(jìn)步性往往表現(xiàn)不徹底，并有前后期的不同。傳統(tǒng)派作家也不能避免時代潮流的影響，產(chǎn)生某些可取的作品。新舊派作家都有內(nèi)容和形式矛盾的作品。新舊派有對立的一面，也有聯(lián)系的一面。新派對舊形式、舊風(fēng)格突不破，缺乏藝術(shù)上徹底革新的自覺的努力。

近代文學(xué)的成就在于它的反帝反封建的進(jìn)步主流，它的反映現(xiàn)實(shí)和追求理想的精神和方法，它的語文合一、走向通俗化的探索和努力，為“五四”時代新文學(xué)運(yùn)動準(zhǔn)備了一定的歷史條件。

參考書目

陳子展：《中國近代文學(xué)之變遷》,上海書店影印,上海，1982。

任訪秋：《中國近代文學(xué)作家論》，河南人民出版社，鄭州，1984。

參考資料：

文學(xué)語言的特征是

文學(xué)語言的特征有兩樣。

一是意象性，克服了一般語言的抽象性；

二是超越性，具有隱喻性，能夠表達(dá)審美意義。

文學(xué)語言還具有能指與所指的統(tǒng)一性、認(rèn)知與意向的統(tǒng)一性、審美幻想性等特征。

作為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)語言層次和作為主導(dǎo)的文學(xué)語言層次。由于現(xiàn)實(shí)語言層次要服從文學(xué)語言層次，因此在文學(xué)作品中必然發(fā)生文學(xué)語言對現(xiàn)實(shí)語言的偏離。文學(xué)語言是由現(xiàn)實(shí)語言創(chuàng)造的，它必須克服現(xiàn)實(shí)語言的抽象性和現(xiàn)實(shí)性，而具有意象性和超越性。

擴(kuò)展資料：

現(xiàn)代漢語的文學(xué)語言不僅包括文藝作品語言，也包括自然科學(xué)和社會科學(xué)著作的語言。文學(xué)語言的形成依賴于書面語的產(chǎn)生，而文學(xué)語言也具有口頭形式，如科學(xué)報告、答記者問、 口頭聲明，以及詩歌朗誦、新聞廣播和課堂上的教師用語等等；

凡是合乎文學(xué)語言規(guī)范的，都是口頭形式的文學(xué)語言。文學(xué)語言主要在書面上，也在口頭上為民族文化生活和社會活動的各方面服務(wù)，它對民族語言的健康發(fā)展有極大的推動作用。