談?wù)勎膶W(xué)的審美性。

文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生“質(zhì)變”，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)”。其具體內(nèi)涵是，從性質(zhì)上看，有集團(tuán)傾向性又有人類共通性；從主體把握對(duì)象的方式上看，是認(rèn)識(shí)又是情感；從目的功能上看，是無功利性的又是有功利性的；從文學(xué)反映生活的形式看，須假定性又須真實(shí)性。

文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性則是文學(xué)區(qū)別與其它意識(shí)形態(tài)的特性。文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性作為獨(dú)特的思想系統(tǒng)，并非現(xiàn)在某些人所說的“純審美主義”或“審美中心主義”。與文學(xué)情感表現(xiàn)論也不相同。文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性是有豐富的完整的內(nèi)涵的，總的說它是一種復(fù)合結(jié)構(gòu)。這大致可以從下面幾點(diǎn)加以說明：

第一，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性，從性質(zhì)上看，既有集團(tuán)傾向性又有人類共通性。文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)，的確表現(xiàn)出集團(tuán)的、群體的傾向性，這是無須諱言的。這里所說的集團(tuán)、群體，包括了階級(jí)但又不止階級(jí)。例如，工人、農(nóng)民、商人、官吏、知識(shí)分子等，都是社會(huì)的不同集團(tuán)與群體。不同集團(tuán)、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會(huì)把他們的不同集團(tuán)、群體的意識(shí)滲透到文學(xué)的審美描寫中，從而表現(xiàn)出不同集團(tuán)、群體的意識(shí)和思想感情的傾向性。如一個(gè)商業(yè)社會(huì)，老板與雇工的地位不同，他們之間也各有自己的利益，作家若是描寫他們的生活和關(guān)系，那么作家的意識(shí)自然也會(huì)有一個(gè)傾向于誰的問題，如果在文學(xué)描寫中表現(xiàn)出來，自然也就會(huì)有集團(tuán)或群體的傾向性。

但是，無論屬于哪個(gè)集團(tuán)和群體的作家，其思想感情也不會(huì)總是被束縛在集團(tuán)或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會(huì)有人與人之間相通的人性，必然會(huì)有人人都有的生命意識(shí)，必然會(huì)關(guān)注人類共同的生存問題。如果體現(xiàn)在文學(xué)的審美描寫中，那就必然會(huì)表現(xiàn)出人類普遍的共通的情感和愿望，從而超越一定的集團(tuán)或群體的傾向性。例如描寫男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表現(xiàn)出人類普遍的感情。大量的描寫山水花鳥的作品也往往表現(xiàn)出人類對(duì)大自然的熱愛的普遍之情。這些道理是明顯的，無須多講。

這里特別要指出的是，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個(gè)集團(tuán)和群體的意識(shí)，同時(shí)又滲透了人類共通的意識(shí)。就是說，某個(gè)集團(tuán)或群體的意識(shí)與人類的共通的意識(shí)并不總是不相容的。特別是下層人民的意識(shí)，常常是與人類的普遍的意識(shí)相通的。下層人民的善良、美好的情感常常是人類共同的情感的表現(xiàn)。例如下面這首《菩薩蠻》：

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

這是下層人民的歌謠，但那種表達(dá)戀人對(duì)愛情的忠貞這種感情，則不但屬于下層的百姓，而且也屬于全人類的共同的美好感情。正是從這個(gè)意義上，我們說集團(tuán)傾向性和人類共通性的統(tǒng)一，是文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)性的重要表現(xiàn)。

第二，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性，從功能上看，它既是認(rèn)識(shí)又是情感。文學(xué)是社會(huì)生活的反映，無疑包含了對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。這就決定了文學(xué)有認(rèn)識(shí)的因素。即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，只是其認(rèn)識(shí)可能是虛幻的、謬誤的而已。當(dāng)然有的作品，其認(rèn)識(shí)表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判解析，如西方批判現(xiàn)實(shí)主義作品，就表現(xiàn)為對(duì)資本主義世界的種種不合道義的弊端的評(píng)價(jià)與認(rèn)識(shí)；有的作品則表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的預(yù)測(cè)和期待的認(rèn)識(shí)，許多浪漫主義的作品都是如此。有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，其實(shí)不然。這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說“熱到發(fā)冷的熱情”，不包含對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)是不可能的。但是，我們說文學(xué)的反映包含了認(rèn)識(shí)，卻又不能等同于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上或科學(xué)上的認(rèn)識(shí)。文學(xué)的認(rèn)識(shí)總是以情感評(píng)價(jià)的方式表現(xiàn)出來的。文學(xué)的認(rèn)識(shí)與作家情感態(tài)度完全交融在一起。例如，我們說法國作家巴爾扎克的作品有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值，它深刻揭示了他所生活的時(shí)代的法國社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，但我們必須注意到，他的這種規(guī)律性的揭示，不是在發(fā)議論，不是在寫論文，他是通過對(duì)法國社會(huì)的形形色色的人物及其命運(yùn)的描寫，通過各種社會(huì)場(chǎng)景和生活細(xì)節(jié)的描寫，通過環(huán)境氛圍的烘托，暗中透露出來的?；蛘哒f，作者把自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的情感評(píng)價(jià)滲透在具體的藝術(shù)描寫中，從而表達(dá)出自己對(duì)生活的看法和理解。在這里，認(rèn)識(shí)與情感是完全結(jié)合在一起的。

那么，這樣的認(rèn)識(shí)與情感結(jié)合的形態(tài)，究竟是什么呢？黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為“情致”。黑格爾說：

情致是藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域，對(duì)于作品和對(duì)于觀眾來說，情致的表現(xiàn)都是效果的主要來源。情致所打動(dòng)的是在每個(gè)人心里都回響著的弦子，每一個(gè)人都知道一種真正的情致所含蘊(yùn)的價(jià)值和理性，而且容易把它認(rèn)識(shí)出來。情致能感動(dòng)人，因?yàn)樗栽谧詾榈厥侨祟惿嬷械膹?qiáng)大的力量。[2]

黑格爾的意思是，情致是兩個(gè)方面的互相滲透，一方面是個(gè)體的心情，是具體感性的，是會(huì)感動(dòng)人的，可另一方面是價(jià)值和理性，可以視為認(rèn)識(shí)。但這兩個(gè)方面完全結(jié)合在一起，不可分離。因此，對(duì)那些情致特別微妙深邃的作品，它的情致往往是無法簡(jiǎn)單地用語言傳達(dá)出來的。俄國的批評(píng)家別林斯基在發(fā)揮黑格爾的“情致”說時(shí)也說：

藝術(shù)不容納抽象的哲學(xué)思想，更不容納理性的思想，它只容納詩的思想，而這詩的思想—不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情……，因此，在抽象思想和詩的思想之間，區(qū)別是明顯的：前者是理性的果實(shí)，后者是作為熱情的愛情的果實(shí)。[3]

這應(yīng)該是別林斯基在他的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中把握到的真理性的東西。事實(shí)的確如此，文學(xué)的審美意識(shí)作為認(rèn)識(shí)與情感的結(jié)合，它的形態(tài)是“詩的思想”。因此文學(xué)史上一些優(yōu)秀作品的審美意識(shí)，就往往是難于說明的。例如《紅樓夢(mèng)》的意識(shí)是什么，常常是只可意會(huì)不可言傳。至今關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的主題思想仍沒有滿意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者癡，誰解其中味？”）。這是因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》的審美意識(shí)形態(tài)是十分豐富的，人們可以逐漸領(lǐng)會(huì)它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認(rèn)為人們不能將《浮士德》所寫的復(fù)雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細(xì)小的思想導(dǎo)線來加以說明。這些都說明文學(xué)作品的審美意識(shí)由于是情致，是認(rèn)識(shí)與情感的交融，認(rèn)識(shí)就像鹽那樣溶解于情感之水，無痕有味，所以是很難用抽象的詞語來說明的。

第三，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性，從目的功能上看，是無功利性又有功利性。文學(xué)是審美的，那么在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什么實(shí)用目的,仔細(xì)一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會(huì)功利性。就是說它是無功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。

在文學(xué)活動(dòng)中，無論創(chuàng)作還是欣賞，無論作者，還是讀者，在創(chuàng)作和欣賞的瞬間一般都沒有直接的功利目的性。如果一個(gè)作家正在描寫一處美景，卻在想入非非地動(dòng)心思要“占有”這處美景，那么他的創(chuàng)作就會(huì)因這種“走神”而不能藝術(shù)地描寫，使創(chuàng)作歸于失敗。一個(gè)正在劇場(chǎng)欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那么他就會(huì)因這一考慮而憤然離開劇場(chǎng)。在創(chuàng)作和欣賞的時(shí)刻，必須排除功利得失的考慮，才能進(jìn)入文學(xué)的世界。法國啟蒙時(shí)代的思想家狄德羅（Diderur 1713-1784）說：

你是否在你的朋友或情人剛死的時(shí)候就作哀悼詩呢？不會(huì)的。誰在這個(gè)當(dāng)兒去發(fā)揮詩才，誰就會(huì)倒霉！只有當(dāng)劇烈的痛苦已經(jīng)過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災(zāi)禍已經(jīng)遠(yuǎn)離，只有到這個(gè)時(shí)候當(dāng)事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結(jié)合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時(shí)光。也只有到這個(gè)時(shí)候才能控制自己，才能作出好文章。他說他傷心痛哭，其實(shí)當(dāng)他用心安排他的詩句的聲韻的時(shí)候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會(huì)從手里落下，當(dāng)事人就會(huì)受感情的驅(qū)譴，寫不下去。[4]

狄德羅的意思是，當(dāng)朋友或情人剛死的時(shí)候，滿心是得失利害的考慮，同時(shí)還要處理實(shí)際的喪事等，這個(gè)時(shí)候功利性最強(qiáng)，是不可能進(jìn)行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時(shí)候才能喚起記憶，才能發(fā)揮想象力，創(chuàng)作才有可能。這個(gè)說法是完全符合創(chuàng)作實(shí)際的。的確，只有在無功利的審美活動(dòng)中，才會(huì)發(fā)現(xiàn)事物的美，才會(huì)發(fā)現(xiàn)詩情畫意，從而進(jìn)入文學(xué)的世界。丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過一個(gè)很能說明問題的例子：

我們觀察一切事物，有三種方式—實(shí)際的、理論的和審美的。一個(gè)人若從實(shí)際的觀點(diǎn)來看一座森林，他就問這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計(jì)算薪材的價(jià)值；一個(gè)植物學(xué)者從理論的觀點(diǎn)來看，便要進(jìn)行有關(guān)植物生命的科學(xué)研究；一個(gè)人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術(shù)的觀點(diǎn)來看，就要問它作為風(fēng)景的一部分其效果如何。[5]

商人關(guān)心的是金錢，所以他要算木材的價(jià)值；植物學(xué)家關(guān)心的是科學(xué)，所以他關(guān)心植物的生命；惟有藝術(shù)家是無功利的，這樣他關(guān)心的是風(fēng)景的美。正如康德所說那樣：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的”?！耙粋€(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛，而不是純粹的欣賞判斷了”[6]康德的理論可能有片面性，但是就審美意識(shí)形態(tài)在直接性上是無功利的角度而言，他是對(duì)的。其實(shí)中國古代文論講究文學(xué)創(chuàng)作和欣賞時(shí)的“虛靜”說，也是審美無功利的理論。

但是，我們說文學(xué)審美意識(shí)在直接性上是無功利的，并不是說就絕對(duì)無功利了。實(shí)際上，無論是作家的創(chuàng)作還是讀者的欣賞在無功利的背后都潛伏著功利性，在間接上看，創(chuàng)作是為人生的，為社會(huì)的，就是所謂的“無功利”實(shí)際上也是對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的一種態(tài)度，更不必說，文學(xué)創(chuàng)作往往有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性的一面，或批判社會(huì)，或揭示人生的意義，或表達(dá)人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。就是那些社會(huì)性比較淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利。所以魯迅說：文學(xué)“給人的愉快與休息。是勞作和戰(zhàn)斗前的準(zhǔn)備”[7]魯迅還說過，文學(xué)是“無用之用”。這意思就是說，文學(xué)意識(shí)的直接的無功利性正是為了實(shí)現(xiàn)間接的有功利性。

第四，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性，從方式上看，是假定性但有是真實(shí)性。文學(xué)作為審美意識(shí)與科學(xué)意識(shí)是不同的。雖然藝術(shù)和科學(xué)都是人類所鐘愛的兩姐妹，都是創(chuàng)造，都是對(duì)真理的追求，但他們創(chuàng)造的成果是不同的?？茖W(xué)所承認(rèn)的意識(shí)，是不允許虛構(gòu)的，科學(xué)結(jié)論是實(shí)實(shí)在在的對(duì)客觀規(guī)律的揭示。文學(xué)意識(shí)是審美意識(shí)，它雖然也追求真實(shí)，但它是在藝術(shù)假定性中所顯露的真實(shí)。這里，科學(xué)與文學(xué)分道揚(yáng)鑣了。

文學(xué)雖然有不同的對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握方式，有的作品運(yùn)用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來反映生活，有的作品則“按照生活本來的面目”（如《紅樓夢(mèng)》）描寫來再現(xiàn)生活，但不論把握方式有何不同，文學(xué)按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學(xué)的虛擬的性質(zhì)。所以文學(xué)的真實(shí)是在假定性中透露出來的?？梢哉f是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會(huì)使人聯(lián)想起生活，使人感到比真的還真。文學(xué)作品所顯示的審美意識(shí)就是這種假定與真實(shí)的統(tǒng)一體。

文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)，可以說是與讀者達(dá)成的一種默契。讀者允許作者去假定去虛擬，他們卻津津有味地去看作品中的故事，并為它歡喜或落淚，可并不認(rèn)為它是實(shí)有其事。作者卻也“寬宏大量”，允許讀者不把他的作品中的故事當(dāng)作事實(shí)看待，允許讀者把他的作品當(dāng)作“謊話”（或者如巴爾扎克所說的“莊嚴(yán)的謊話”）。正是在這種默契中，文學(xué)放心大膽走到了藝術(shù)假定的這一極。文學(xué)之所以不是生活本身的實(shí)錄，不是科學(xué)論文，不是通訊報(bào)告，不是外交協(xié)議，不是電腦說明，不是私人日記……，就在于它的假定虛擬性質(zhì)。或者說文學(xué)作為審美意識(shí)的前提，就是它不是事實(shí)的記錄，是假定的虛構(gòu)。如果誰違反了文學(xué)的假定性的前提，把文學(xué)變成事實(shí)經(jīng)過的流水帳，那么文學(xué)就要變成非文學(xué)。俄國著名戲劇導(dǎo)演曾說明戲劇的假定性：

在生活中太陽從上邊射來，在劇場(chǎng)里則是相反，是從下邊射來的。在大自然中不存在均勻工整的線條，在劇場(chǎng)里卻設(shè)置了各個(gè)景次，樹木被排成筆直的間隔相同的行列。在生活中一個(gè)人無法把手伸到巨大石屋的二層樓，在舞臺(tái)上卻是可能的。在生活中房屋、石柱、墻壁等始終屹然不動(dòng)，在劇場(chǎng)里卻由于最輕微的風(fēng)吹而抖動(dòng)起來。在舞臺(tái)上房間的設(shè)置始終不像生活中那樣，整個(gè)房屋建筑也完全不同。例如，我們?cè)谏钪?，從來沒有看見到過幾乎在所有劇本中作者們都這樣指示的房間：在前景上左邊和右邊都有門；后墻中間又有門；在后景上左右兩邊都是窗戶，你就試來建筑這樣的房間看看……在生活中這簡(jiǎn)直不可能的，然而為了藝術(shù)的、假定的真實(shí)，這個(gè)問題并不重要，可以自由地加以解決。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在這里談的是劇場(chǎng)的假定性問題，其實(shí)這個(gè)問題對(duì)所有的藝術(shù)都是相同的。著名畫家畢加索也說過：

藝術(shù)是一種使我們達(dá)到真實(shí)的假想。但是真實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)在畫布上實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗鶎?shí)現(xiàn)的是作品和現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生的聯(lián)系而已。[9]

畢加索是從藝術(shù)本性的角度來談藝術(shù)的假定性的，實(shí)際上把生活轉(zhuǎn)移到書本上去這本身就意味著一種假定。這兩位藝術(shù)家的論點(diǎn)同樣蓍適用于文學(xué)。文學(xué)的假定性不但表現(xiàn)在那些描神畫鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實(shí)的作品里假定性也是不可或缺的。沒有藝術(shù)的假定性，也就沒有文學(xué)。

文學(xué)的審美意識(shí)是假定的，但也是真實(shí)的。就是說，這假定是具有真實(shí)性的。魯迅說：

藝術(shù)的真實(shí)非即歷史的真實(shí)，我們是聽到過的，因?yàn)楹笳咝栌衅涫?，而?chuàng)作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實(shí)有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫著，何一非社會(huì)上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好象豫言，因?yàn)楹髞泶巳?，此事，確也正如所寫。[10]

魯迅這里所說的創(chuàng)作可以“綴合，抒寫，只要逼真，不必實(shí)有其事也”，意思就是文學(xué)是假定的，但這假定如果“加以推斷”，那么就像預(yù)言一樣準(zhǔn)確，這就是藝術(shù)的真實(shí)了。

這就說明假定性如果不同真實(shí)性結(jié)合，那就成為虛假的謊言，那就沒有價(jià)值了。藝術(shù)真實(shí)性是文學(xué)意識(shí)的一個(gè)基本要求。那么什么是藝術(shù)真實(shí)性呢？

藝術(shù)真實(shí)性是作家創(chuàng)造出來的。作家在創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)時(shí)有認(rèn)識(shí)又不止是認(rèn)識(shí)。作家在創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)過程中，投入了全部的心理動(dòng)作—感知、情感、想象、回憶、聯(lián)想、理解等。因此藝術(shù)真實(shí)既是客觀的，又是主觀的，既有理，又有情。簡(jiǎn)括地說，藝術(shù)真實(shí)性是指文學(xué)作品的藝術(shù)形象的合情合理的性質(zhì)。

所謂“合理”，是指藝術(shù)形象應(yīng)符合生活發(fā)展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就會(huì)覺得他真實(shí)。作家完全可以虛構(gòu)，虛構(gòu)是作家的權(quán)力，這是不容懷疑的。因此作家可以不寫真人真事，關(guān)鍵是要寫得合理，寫得合乎邏輯。換句話說，一件生活中沒有發(fā)生過的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內(nèi)部發(fā)展邏輯，內(nèi)在的聯(lián)系，內(nèi)在的規(guī)律性，也完全可以是真實(shí)的。對(duì)于藝術(shù)真實(shí)性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實(shí)存在過，而在于所寫的人、事、景、物是否展現(xiàn)了整體的必然的聯(lián)系。例如，《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉對(duì)真實(shí)性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大觀園的一景，若孤立起來看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農(nóng)舍十分相似，甚至可以說逼真極了。賈政看了此處后，說：“倒是此處有些道理”。但賈寶玉則不以為然。他說：“此處置一田莊，分明見得是人力穿鑿扭捏而成。遠(yuǎn)無鄰村，近不負(fù)郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤立，似非大觀。爭(zhēng)似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云：‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精巧而終不相宜?！辟Z寶玉的這段話是很有見地的。在他看來，“天然”不“天然”(即真實(shí)不真實(shí))，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內(nèi)在聯(lián)系。稻香村作為一個(gè)農(nóng)舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫棟、樓臺(tái)庭榭連在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡紅院”、“瀟湘觀”等與大觀園的景觀有一種內(nèi)在的整體的聯(lián)系，所以有“自然之理，得自然之氣”。賈寶玉的話給我們這樣的啟發(fā)，對(duì)于文學(xué)，當(dāng)然是可以假定和虛構(gòu)的，但在假定和虛構(gòu)的情境中，則不可人為地編造，不可“非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山”，要充分注意到事物之間的整體的天然的聯(lián)系，即要“合理”，這樣才能創(chuàng)造出藝術(shù)真實(shí)來。

“合理”是藝術(shù)真實(shí)性的客觀方面，藝術(shù)真實(shí)性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。按文學(xué)的審美要求，“合情”是更重要的。因?yàn)槲膶W(xué)審美意識(shí)不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結(jié)合在一起，才能達(dá)到藝術(shù)真實(shí)性。所謂“合情”就是指作品必須表現(xiàn)人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以把假定的虛構(gòu)的升華為真實(shí)的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實(shí)的描寫提升為藝術(shù)的真實(shí)。例如李白的詩句“黃河之水天上來”，如果按事實(shí)來考察，這個(gè)詩句所描寫的是不真實(shí)的。因?yàn)辄S河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都覺得李白這句詩很真實(shí)，原來李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。黃河的雄偉氣魄被這詩句淋漓盡致描寫出來了。一個(gè)并不符合事實(shí)的描寫，由于寫出了作者的真切的感受而變得真實(shí)了。在文學(xué)審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實(shí)的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復(fù)生，這在生活中是完全不可能的，但由于作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術(shù)真實(shí)。在文學(xué)審美描寫中，作者的真誠的意向，也十分重要。一旦這個(gè)真誠的意向成為作品的藝術(shù)邏輯，成為作者與讀者之間達(dá)成了默契，那么十分怪誕之筆，也可以令人信服。如魯迅的小說《藥》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了一個(gè)花環(huán)，若隱若現(xiàn)。表面看是不可理解的，不真實(shí)的。但是由于作家的真誠的意向（同情革命者），得到了讀者的認(rèn)同，于是怪誕的描寫也成為真實(shí)的描寫了。

通過以上說明，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性具有藝術(shù)真實(shí)的品格。藝術(shù)真實(shí)性是客觀的真理和主觀的感情的統(tǒng)一，也就是藝術(shù)描寫的合情合理性質(zhì)。當(dāng)然，在文學(xué)中，經(jīng)常遇到的是情與理不一致，甚至發(fā)生矛盾，那么文學(xué)作為一種審美意識(shí)，應(yīng)該牽情就理呢，還是應(yīng)該牽理就情？一般來說，由于文學(xué)的意識(shí)的審美特性，十分重視感情的評(píng)價(jià)，如果遇到上面所說的情與理矛盾的情況，就應(yīng)該牽理就情。上面所舉的《牡丹亭》和《藥》的例子就說明了這一點(diǎn)。

總而言之，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)理論既著眼與文學(xué)的對(duì)象的審美特性，也重視把握生對(duì)象的審美方式，既重內(nèi)容，也重形式。文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論不是所謂的“純審美”論。

文學(xué)的情感性的表現(xiàn)是什么

一、文學(xué)語言具有形象性。

? 這是最基本，最首要的特征。形象性是指所使用的語言能夠把描寫的對(duì)象具體生動(dòng)可感的表現(xiàn)出來，使接收者產(chǎn)生可視可聞可觸的形象性感受。

? 文學(xué)語言的形象性表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是將生活中有形有象的事物再現(xiàn)出來，如敘事性作品對(duì)人物語言、動(dòng)作的描寫等;二是將生活中無形無象的事物即思想情感形象化。如王朔稱跳崖自殺為“嘗嘗自由落體的滋味，默默地躺在深山，血沃中華?！?如李煜在詞作《虞美人》中:“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！?元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙?秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這首小令的前三句，每一句都是三個(gè)不同意義的詞語的排列，但當(dāng)它們被放在一起構(gòu)成一首小令的時(shí)候，詞語的孤立意義讓位于豐富的合成意境，以一個(gè)“斷腸人”的意象串聯(lián)起咀嚼不盡的審美內(nèi)涵?！翱萏佟?、“老樹”、“昏鴉”、“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”、“夕陽”這些意象既使作者的哀愁具有具體的表現(xiàn)形式，又使作者的情感與環(huán)境的寂寞、荒涼形成了和諧統(tǒng)一的意境，而讀者也通過這些意象窺探到了作者長(zhǎng)年漂泊的哀愁。

二、文學(xué)語言的含蓄性，模糊性。

? 凝練含蓄指語言言簡(jiǎn)意賅。凝練則精粹，含蓄則不淺露，一能當(dāng)十，少能總多，能誘發(fā)創(chuàng)造性想象心理活動(dòng)。這種方式，能以盡可能少的文字表達(dá)盡可能豐富的內(nèi)容，使讀者既感覺到充實(shí)飽滿，又回味無窮。

? 例如：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！弊髡卟⑽疵鞔_的說明國破家亡后自己表現(xiàn)的悲傷。而是借物象花和鳥的情態(tài)來含蓄婉轉(zhuǎn)的表達(dá)自己的深哀痛。又如，元稹的《行宮》:“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”這首詩沒有只言片語描述凄慘哀怨之情，但蘊(yùn)含在字里行間的意境讀來卻讓人倍感唏噓。青春易逝，紅顏憔悴，那種宮女的無窮的哀怨之情，對(duì)盛世衰敗的落寞之情給人以無窮的韻味。

? 模糊朦朧是相對(duì)于科學(xué)的精確性而言，是事物現(xiàn)象復(fù)雜性與不確定性在整體上的總和。科學(xué)概念的特征是二值邏輯判斷，非此即彼，是非分明，而模糊性概念特征是多值邏輯判斷，亦此亦彼，它反映事物的多因性、動(dòng)態(tài)性。

? 中國古代文論中所謂“無言之美"、“無聲之美”，實(shí)質(zhì)上指精神指向上的一種可以誘發(fā)千般想象的模糊與空白。例如 “紅杏枝頭春意鬧?！币粋€(gè)“鬧”字形象生動(dòng)的表明了春天萬物生機(jī)的景象。作者有意模糊的將人與植物融為一體，使主體的情感移入到客體之中，使讀者如沐春風(fēng)，感覺身臨其境。

? 語言尤其是文學(xué)語言之美在于“情在詞外”、“意在言外”。妙筆全在無字處方為佳作，此處無聲勝有聲乃為妙曲，不在有形處、全在無形中才算名畫。這正是模糊話語在文學(xué)作品中所起的作用,也是劉勰在《文心雕龍隱秀》中所指出的“義生文外,秘響旁通，伏采潛發(fā)”的藝術(shù)效果。任何一部作品都是寫作主體(即作者)反映客觀事物和對(duì)客觀事物的主觀評(píng)價(jià),其中必然蘊(yùn)含了作者的情感因素,而情感是人類思維中的最不確定,最難以捉摸的,也是最模糊的部分,這種思維的模糊性就必然會(huì)反映在作品的語言中,使文學(xué)作品的語言也具有模糊性?！耙娀ê妙伾?爭(zhēng)笑東風(fēng),雙臉上,晚妝同”是花間派詞人歐陽炯用以描寫女子貌美的詩句。這是作者當(dāng)時(shí)所見所想，具有極強(qiáng)的主觀性及時(shí)間性;客體(詩中女子)是誰?她究竟生得是哪般摸樣?作者的寫作過程又是怎樣的?我們不是作者,也不在現(xiàn)場(chǎng),一切都是模糊不清的,然而這種含蓄而且模糊的表達(dá),讀來卻有精準(zhǔn)語言難以比及的效果。

三、文學(xué)語言具有暗示性。

? 模糊數(shù)學(xué)認(rèn)為“一個(gè)系統(tǒng)的復(fù)雜性增大時(shí)，它的精確性必將減小?！狈催^來講，語言越不精確，暗示性就越大，它的含量就越大。

? 暗示性，關(guān)聯(lián)心理語言學(xué)“內(nèi)部語言”。所謂內(nèi)部語言，不是默默不作聲的自言自語，而是言語主體在將內(nèi)心的動(dòng)機(jī)、愿望轉(zhuǎn)化為表述性的外部語言時(shí)的-種過渡言語形式。它使用的語匯不多，但意象十分豐富，它的語法結(jié)構(gòu)不很完整，但意象十分強(qiáng)烈。

? 例如，古代路旁置有亭子，供行旅停息休憩或餞別送行。如北周文學(xué)家庾信《哀江南賦》:“十里五里，長(zhǎng)亭短亭。謂十里一長(zhǎng)亭，五里一短亭。"“長(zhǎng)亭"成為一個(gè)蘊(yùn)含著依依惜別之情的意象，在古代送別詩詞中不斷出現(xiàn)。如柳永《雨霖鈴》中"寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚"等。

? 一般說來，古詩中的月亮是思鄉(xiāng)的代名詞。如李白《靜夜思》: "床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”特別是蘇軾《水調(diào)歌頭明月幾時(shí)有》"但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟。"從良好的祝愿出發(fā)，寫兄弟之情。意境豁達(dá)開朗，意味深長(zhǎng)，用深邃無底而又美妙無空的自然境界體會(huì)人生。

四、文學(xué)語言具有情感性。

語言沁潤(rùn)著感情的液汁，所謂“言為心聲”。語言學(xué)家索緒爾區(qū)別了語言與言語兩個(gè)概念，語言是公眾的，言語是個(gè)人的。

? 語言是一種特殊的社會(huì)現(xiàn)象，是人類特有的、最重要的交際工具、思維工具，是一套音義結(jié)合的符號(hào)系統(tǒng)。

? 言語是人們對(duì)語言的使用，是說話(或?qū)懽?時(shí)使用的一套符號(hào)系統(tǒng)，這套符號(hào)系統(tǒng)就是“語言”;是說話(或?qū)懽?的動(dòng)作，稱為言語行為;是說出來(或?qū)懴聛?的話語，稱為言語作品。言語行為和言語作品合稱為言語。

? 文學(xué)語言的情感性是指，文學(xué)語言一定會(huì)表達(dá)作者情感，只是表達(dá)的程度有高有低，表達(dá)的方式有曲有直有隱有顯，抒情性作品表情達(dá)意非常明顯，而敘事性作品,只要認(rèn)真體察,也能捕捉到作者情感活動(dòng)的線索脈絡(luò)。

五、文學(xué)語言具有內(nèi)指性。

? 文學(xué)語言作為“內(nèi)指性”的話語，它指向作品本身的世界，它不必符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。它不是傳達(dá)第一世界(客觀現(xiàn)實(shí))的真實(shí)，而是傳達(dá)第二世界(情感世界)的真實(shí)，它可以不尊重事實(shí)。

? 例如"不知明鏡里，何處染秋霜。"作者并不是真的不知道自己頭發(fā)為什么花白，而是借以反問的形式來引起讀者的思考。作者直視客觀世界中自己年老的事實(shí)，但又強(qiáng)烈的表達(dá)了自己主觀的情感，表現(xiàn)自己對(duì)于年華易逝，容顏老去的無限感慨之情。

六、文學(xué)語言具有獨(dú)創(chuàng)性。

? 新鮮是多樣的前提，有創(chuàng)造性才有多樣性。語言的多樣性是指從不同的角度、層次、特性出發(fā)，不僅能表現(xiàn)不同類事物，而且能表現(xiàn)同類事物的差異、同一事物的差異。

? “陌生化”就是力求運(yùn)用新鮮的語言或奇異的語言，去破除這種自動(dòng)化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的閱讀體驗(yàn)。“陌生化”并不只是為著新奇，而是通過新奇使人從對(duì)生活的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒過來，感奮起來。“陌生化”相對(duì)于“自動(dòng)化”，自動(dòng)化使語言失去新鮮感。如“春天來了，雁南飛了，草轉(zhuǎn)綠了，百花盛開了”

? 有這樣兩句話:“春天來了?！薄氨患?xì)雨淋濕的鳥鳴跌落在河面上,江水微漲。微風(fēng)拂來,夾岸的柳枝被風(fēng)剪成絲縷,舞成一片婀娜?！?董華翱《守望春天》)兩句話表達(dá)了同一個(gè)意思,就是春天來了,這我們都能讀懂,但似乎后者更容易抓住讀者的心,因?yàn)樗菀滓l(fā)我們?cè)娨獾穆?lián)想和想象,獲得一種美的感受。

舉例說明文學(xué)審美屬性的表現(xiàn)特點(diǎn)？

交織著載功利與功利,形象與理性,情感與認(rèn)識(shí)等綜合特性的話語活動(dòng).

文學(xué)是語言的藝術(shù),它是以虛構(gòu)的藝術(shù)形象創(chuàng)造性地表現(xiàn)人性心理和時(shí)代精神的審美意識(shí)形態(tài).(反映對(duì)象,表現(xiàn)形式,藝術(shù)媒介,審美理想,實(shí)現(xiàn)功能)

于“審美意識(shí)形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁。）。此處“意識(shí)形態(tài)”被看做是“人類社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，即人類意識(shí)的外化、形態(tài)化，就這一點(diǎn)而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對(duì)客觀事物的自然屬性和價(jià)值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價(jià)值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁。）。

其二，“所謂審美意識(shí)形態(tài)，就必然是審美與意識(shí)形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識(shí)形態(tài)”已與“人類意識(shí)的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識(shí)形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語活動(dòng)，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對(duì)審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）

其三，“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)又是人類的一種審美活動(dòng)。文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學(xué)屬概念的意識(shí)形態(tài)又不是“話語活動(dòng)”了，而回到了“人類意識(shí)的外化形態(tài)”上去了：“我們說文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，就是說社會(huì)生活本來是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對(duì)事物的特殊精神活動(dòng)過程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時(shí)空中，在有歷史文化滲透的條件下，對(duì)客體的美的關(guān)照、感悟、判斷?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）

以一部文學(xué)作品為例，談?wù)勎膶W(xué)審美性？

您好，以語文教材中的《散步》一文為例：

《散步》的人性美

1.《散步》探美三題(節(jié)錄)(夏雨舟)

莫懷戚的《散步》是一篇玲瓏剔透、秀美雋永、蘊(yùn)藉豐富的精美散文，也是一曲用580字凝成的真善美的頌歌。讀完這篇文章，有如接受了一次道德的洗禮。是不是可以這樣說：讀這篇文章的歷程，是人的心靈在親情、人性、生命這三點(diǎn)構(gòu)成的軌跡上的一次愉悅而高尚的旅行。

《散步》一文的線條比較明晰：(1)“我”勸母親散步；(2)全家一起散步；(3)選擇大路小路的分歧；(4)“我”決定委屈兒子；(5)母親卻依從了孫子；(6)在不好走的地方，“我”和妻子分別背起母親和兒子。

如此簡(jiǎn)單的事情，作者何以將它寫得饒有興味，發(fā)人深思呢 細(xì)味之，不外乎采用了尺水興波，一波三折的寫法，在波谷與波峰上折射出親情、人性的亮麗之光。

文章開篇寫“我們”一家去散步，母親本不愿意出來的，“她老了，身體不好，走遠(yuǎn)了覺得很累。”可“我”說：正因?yàn)槿绱?，才?yīng)該多走走。于是，母親信服地點(diǎn)點(diǎn)頭。

本不愿出來的母親何以又答應(yīng)了呢 作者這樣寫的：“她現(xiàn)在很聽我的話，就像我小時(shí)候聽她的話一樣?！?/p>

一個(gè)“慈母”，一個(gè)“孝子”，一個(gè)真誠的理解，一個(gè)絕對(duì)的信任，這種良性的因果循環(huán)正反映了古樸的倫理道德之美。

在散步遇到走大路還是走小路時(shí)發(fā)生了分歧：“母親要走大路，大路平順”，“兒子要走小路，小路有意思”。這個(gè)矛盾怎么解決呢 當(dāng)然取決“我”了，此時(shí)，作者深感自己責(zé)任的重大：兩全的辦法找不出，拆散一家人又于心不忍。于是，“我”決定委屈兒子，原因是“我伴同他的時(shí)日還長(zhǎng)”。這個(gè)選擇應(yīng)該說是入情入理，體現(xiàn)了“我”愛幼更尊老的情感。

當(dāng)“我”作出“走大路”的決定后，結(jié)果竟出人意料：“母親摸摸孫兒的小腦瓜”，忽然改變了主意，“還是走小路吧”。如果說“我”的決定易于理解的話，那么母親的改變則有悖常情了。但正是這不合情理的地方，人的真誠善良卻得到了充分的光照，這一家三代人的溫和、謙讓與體貼都融進(jìn)了這深深的愛之中。這不正是以血緣構(gòu)成的家庭最穩(wěn)定、最能持久也是最為寶貴的東西嗎

“有意思”的小路的確不平順，不好走的地方“我”和妻子只好分別背起母親和兒子，這一“背”實(shí)際上是背起生活的重?fù)?dān)，架起了兩代人之間的橋梁，含蓄地影射了“我”這一輩人贍養(yǎng)老人撫育兒女的重大使命。

文學(xué)審美性的表現(xiàn)是什么？請(qǐng)具體說明。

文學(xué)審美性是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活密切纏繞的審美表現(xiàn)，主要表現(xiàn)在文學(xué)、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)活動(dòng)。

文學(xué)審美性的表現(xiàn)不是審美與意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單相加，而是指在審美表現(xiàn)過程中審美與社會(huì)生活狀況相互滲透，侵染的狀況。

文學(xué)審美性即文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。

文學(xué)是一種具有審美特質(zhì)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)；這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對(duì)客觀事物的自然屬性和價(jià)值系統(tǒng)。

擴(kuò)展資料：

藝術(shù)審美：

它與一般審美的不同，主要是由于它的審美對(duì)象不同。

它是以藝術(shù)作品作為審美的對(duì)象。一般審美是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的觀照，現(xiàn)實(shí)中的客觀事物或現(xiàn)象，原不是作為人們的實(shí)踐對(duì)象和認(rèn)識(shí)對(duì)象而存在的。

藝術(shù)美則不同于現(xiàn)實(shí)美，它是作為審美對(duì)象而生產(chǎn)、而存在的。

藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，其目的就是為了滿足人們的藝術(shù)審美需求。

藝術(shù)必須具有美的品格，只有體現(xiàn)了真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品，才能實(shí)現(xiàn)以審美功能為前提的各項(xiàng)社會(huì)功能。

”審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時(shí)空中，在有歷史文化滲透的條件下，對(duì)客體的美的關(guān)照、感悟、判斷?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）

參考資料來源：百度百科--文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)

文學(xué)的情感性特點(diǎn)

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淺談我對(duì)文學(xué)情感性特征的理解

VIP專享文檔 2011-11-04 4頁 用App免費(fèi)查看

淺談我對(duì)文學(xué)情感性特征的理解

08級(jí)漢語言（1）班 沈毅

摘要：科學(xué)成就了世界偉大的改變，但改變不了人生的基本事實(shí)。生命原本是簡(jiǎn)單純凈的，亙古不變的是我們?nèi)诵陨钐庂|(zhì)樸的一面，比如誠實(shí)善良，溫柔敦厚，比如堅(jiān)強(qiáng)勇敢，當(dāng)然，還有真摯的愛。文學(xué)作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，它嘗試著用語言建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界這樣的一種方式表達(dá)出我們內(nèi)心深處對(duì)于人生的體驗(yàn)和思考，這種體驗(yàn)和思考，正是基于我們最普遍的人類情感。

關(guān)鍵字：文學(xué) 情感 人性 文學(xué)作品

正文：眾所周知，情感性是文學(xué)審美的一個(gè)重要特征，在我國古代文獻(xiàn)中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的情感性的觀點(diǎn)就像一條粗大的紅線貫穿始終。在西方文藝?yán)碚撌飞希?8世紀(jì)啟蒙主義，感傷主義和19世紀(jì)浪漫主義也非常重視作品的情感性的表達(dá)。在上個(gè)世紀(jì)三十年代，我國的文論家就提出文學(xué)是基于普遍人性的，而人性，則是人類情感的源頭。文學(xué)本質(zhì)上是一種審美的意識(shí)形態(tài)。形象性，情感性，虛擬性是文學(xué)的三個(gè)審美特征，如果說形象性是文學(xué)藝術(shù)的外在標(biāo)志，那么情感性就是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在品格。一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品，是應(yīng)該包含著作者豐富的個(gè)人情感的，或者說包含著大多數(shù)人的情感。文學(xué)作品往往承擔(dān)著這樣一種任務(wù)，那就是啟迪和教化讀者。俄國批判現(xiàn)實(shí)主義作家列夫托爾斯泰就曾這樣對(duì)藝術(shù)下過一個(gè)結(jié)論：“藝術(shù)是這樣一種人類活動(dòng)，一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)的把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情?！蔽膶W(xué)屬于藝術(shù)，藝術(shù)本身是如此，文學(xué)自然也是如此，作家通過自己的文學(xué)作品，把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給讀者，而讀者也通過閱讀文學(xué)作品，體驗(yàn)到這些感情，與作家和更多的讀者產(chǎn)生共鳴。

淺談我對(duì)文學(xué)情感性特征的理解

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2011-11-04

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淺談我對(duì)文學(xué)情感性特征的理解

08級(jí)漢語言（1）班??沈毅

摘要：科學(xué)成就了世界偉大的改變，但改變不了人生的基本事實(shí)。生命原本是簡(jiǎn)單純凈的，亙古不變的是我們?nèi)诵陨钐庂|(zhì)樸的一面，比如誠實(shí)善良，溫柔敦厚，比如堅(jiān)強(qiáng)勇敢，當(dāng)然，還有真摯的愛。文學(xué)作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，它嘗試著用語言建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界這樣的一種方式表達(dá)出我們內(nèi)心深處對(duì)于人生的體驗(yàn)和思考，這種體驗(yàn)和思考，正是基于我們最普遍的人類情感。

關(guān)鍵字：文學(xué)? 情感? ? 人性? ? 文學(xué)作品?

正文：眾所周知，情感性是文學(xué)審美的一個(gè)重要特征，在我國古代文獻(xiàn)中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的情感性的觀點(diǎn)就像一條粗大的紅線貫穿始終。在西方文藝?yán)碚撌飞希?8世紀(jì)啟蒙主義，感傷主義和19世紀(jì)浪漫主義也非常重視作品的情感性的表達(dá)。在上個(gè)世紀(jì)三十年代，我國的文論家就提出文學(xué)是基于普遍人性的，而人性，則是人類情感的源頭。文學(xué)本質(zhì)上是一種審美的意識(shí)形態(tài)。形象性，情感性，虛擬性是文學(xué)的三個(gè)審美特征，如果說形象性是文學(xué)藝術(shù)的外在標(biāo)志，那么情感性就是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在品格。一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品，是應(yīng)該包含著作者豐富的個(gè)人情感的，或者說包含著大多數(shù)人的情感。文學(xué)作品往往承擔(dān)著這樣一種任務(wù)，那就是啟迪和教化讀者。俄國批判現(xiàn)實(shí)主義作家列夫托爾斯泰就曾這樣對(duì)藝術(shù)下過一個(gè)結(jié)論：“藝術(shù)是這樣一種人類活動(dòng)，一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)的把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情?！蔽膶W(xué)屬于藝術(shù)，藝術(shù)本身是如此，文學(xué)自然也是如此，作家通過自己的文學(xué)作品，把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給讀者，而讀者也通過閱讀文學(xué)作品，體驗(yàn)到這些感情，與作家和更多的讀者產(chǎn)生共鳴。