西方現(xiàn)代派（象征主義）與中國現(xiàn)代派的聯(lián)系

這個(gè)“西方化”在當(dāng)時(shí)是以文學(xué)的“啟蒙化”為特征的，在這種情形下，五四西化派把文學(xué)革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個(gè)（白話）文學(xué)傳統(tǒng)上。他們之所以強(qiáng)調(diào)中國古代文學(xué)具有白話傳統(tǒng)，只是在理論上玩了一個(gè)“白話文學(xué)古已有之”的論證策略（中國人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法近代維新知識(shí)分子也用過，例如《孔子改制考》），這個(gè)策略僅僅是出于為五四新文學(xué)革命提供輿論支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在實(shí)踐中，對(duì)新文學(xué)發(fā)展起導(dǎo)向作用。由上述分析，我們可以這樣認(rèn)為，五四西化派對(duì)中國文學(xué)現(xiàn)代化之道路的選擇，是令其“向西而去”，五四西化派對(duì)中國古代白話小說的語言理路及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國“萬事不如人”的心態(tài)，中國文學(xué)要在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面雙雙“向西方學(xué)習(xí)”的心理。

五四西化派的這種心態(tài)在20世紀(jì)80年代再次找到了回應(yīng)。隨著五四時(shí)代大潮的落幕，又因?yàn)橹袊艿饺毡镜蹏髁x的侵略，文學(xué)上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以后更是銷聲匿跡。20世紀(jì)80年代初，隨著中國大陸再次進(jìn)入開放時(shí)代，文學(xué)上的西化浪潮也又一次浮出地表。經(jīng)過文革極端民族主義文學(xué)禁錮，80年代初的中國作家突然發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谒枷敫星樯暇谷蛔兊媚敲从H近西方現(xiàn)代派文學(xué)，這個(gè)時(shí)候袁可嘉適時(shí)地翻譯“外國現(xiàn)代派文學(xué)作品”，徐遲等推介“西方現(xiàn)代派文學(xué)”正好適應(yīng)了他們的需要，于是一股拿來之風(fēng)驟然興起。這次西化浪潮，首先表現(xiàn)在詩歌方面，朦朧詩的崛起是它的第一個(gè)標(biāo)志，北京的一小撥人愛詩的人在文革的禁錮當(dāng)中如饑似渴地閱讀著當(dāng)局內(nèi)部印刷之供領(lǐng)導(dǎo)干部閱讀的西方作品，他們并沒有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺地親近著他們所能看到的西方作品，摹仿著這些作品，就這樣他們無意中擠上了西化之路。此后是西化的現(xiàn)代派小說及戲劇的流行，小說理論方面出現(xiàn)了《現(xiàn)代小說技巧初探》〔5〕等書，該書強(qiáng)調(diào)小說要揭示現(xiàn)代社會(huì)矛盾，探索人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)復(fù)雜的人性，嘗試新的表現(xiàn)手法，這些和當(dāng)時(shí)的階級(jí)論、典型論、工具論文學(xué)觀構(gòu)成了鮮明反差，自然也受到了批判。當(dāng)時(shí)有位老作家就說：“近年來有些年輕作者的創(chuàng)作脫離生活，一味追求所謂‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方現(xiàn)代文學(xué)的某些技法，走上了邪路?！痹谶@種情況下當(dāng)時(shí)的西化論者面臨的壓力很大，至少不比五四時(shí)期胡適、周作人等提倡西化時(shí)遇到的小。是以，80年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現(xiàn)代派文學(xué)當(dāng)作一種技巧來認(rèn)識(shí)，以規(guī)避“現(xiàn)代派文學(xué)是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，社會(huì)主義國家不需要也不可能需要現(xiàn)代派文學(xué)”論者的反對(duì)，他們提出，如果說西方現(xiàn)代派文學(xué)本身是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的一部分，那么其藝術(shù)表現(xiàn)技巧則是沒有意識(shí)形態(tài)性的，是可以為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)借鑒、學(xué)習(xí)的。的確，論證技巧問題要比論證“西方現(xiàn)代派文學(xué)是批判資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，因而具有無產(chǎn)階級(jí)性，可以為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之一部分”容易得多?！冬F(xiàn)代小說技巧初探》中，作者的討論嚴(yán)格限定在“技巧的演變和發(fā)展”上，并且就“同一種技巧，是否能為不同的內(nèi)容服務(wù)呢？具體來說，西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)作家的體現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國當(dāng)代無產(chǎn)階級(jí)作家可否用來體現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的思想、趣味和感情？”的問題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中國作家對(duì)西方現(xiàn)代派小說作技巧上的借鑒，實(shí)際上作者提出的是一種西化“現(xiàn)代派文學(xué)觀”（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的“啟蒙主義文學(xué)觀”），該書《序》中葉君建先生說，“我們現(xiàn)在的欣賞趣味，根據(jù)我們所出版的一些外國作品及其印數(shù)看，似乎是仍停留在蒸汽機(jī)時(shí)代。我們欣賞歐洲十八世紀(jì)的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現(xiàn)代的作品。至于本國作品，現(xiàn)在還有一個(gè)奇特現(xiàn)象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過了任何現(xiàn)代中國作家的作品－－如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的話。這種’欣賞’趣味恐怕還大有封建時(shí)代的味道。這種現(xiàn)象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結(jié)果。”從上述分析可知，其實(shí)作者是在努力推介西方現(xiàn)代派文學(xué)，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是“技巧是沒有階級(jí)性的，西方現(xiàn)代派文學(xué)技巧完全可以為中國無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)借鑒，可以用西方現(xiàn)代派這個(gè)形式，表現(xiàn)中國無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的內(nèi)容?！边@種論說方式體現(xiàn)了經(jīng)歷過文革，對(duì)文革磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。

但是，更年輕的理論家們則不滿足于這種遮遮掩掩的“西化論”，他們更愿意以激進(jìn)、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當(dāng)時(shí)非常出名的青年理論家就認(rèn)為中國當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派都是“偽現(xiàn)代派”，“作家體驗(yàn)到的東西大多是受到社會(huì)理性道德規(guī)范束縛的東西，表達(dá)出的觀念是社會(huì)層次、理性層次、道德層次的東西，可是又采用了現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，這就造成了外在形式和內(nèi)在觀念的分離?！保ā段C(jī)！新時(shí)期文學(xué)面臨危機(jī)》）在更青年的理論家們看來，中國文學(xué)之現(xiàn)代化并不能簡單地從借鑒西方現(xiàn)代派表現(xiàn)技法上獲得，這只會(huì)導(dǎo)致“偽現(xiàn)代化”，中國文學(xué)的真正現(xiàn)代化必須整個(gè)地從頭來過：不僅僅是從技法上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，而且更重要的是從思想意識(shí)上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)。有西方現(xiàn)代派的形式，而沒有西方現(xiàn)代派的內(nèi)容，這正是中國文學(xué)之危機(jī)所在；必須下決心使中國文學(xué)在內(nèi)容和形式兩方面同時(shí)西方現(xiàn)代派化。這種觀點(diǎn)實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)不僅要在形式上西方化（現(xiàn)代主義化），而且還要在內(nèi)容上西方化（文學(xué)體驗(yàn)的現(xiàn)代主義化）?！?〕

這種激進(jìn)的西化觀，一經(jīng)出現(xiàn)便遭到激烈批判，這逼迫這一派對(duì)中國新文學(xué)作西化觀指導(dǎo)下的歷史回溯，以便為自己的觀點(diǎn)提供歷史證據(jù)。在這種思路的左右下當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一股用西方現(xiàn)代主義眼光重新解讀中國現(xiàn)代文學(xué)史的沖動(dòng)。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對(duì)話《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》〔7〕就是這樣一個(gè)文本，該文這樣論述：“二十世紀(jì)中國文學(xué)浸透了危機(jī)感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀(jì)文學(xué)的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀(jì)中國文學(xué)，從總體上看，它所包含的美感意識(shí)與本世紀(jì)世界文學(xué)有著深刻的相通之處。”該文實(shí)際上全盤推翻了中國學(xué)界、政界以往對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)的性質(zhì)所作的論斷，認(rèn)為20世紀(jì)中國文學(xué)在性質(zhì)上是和西方20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)同構(gòu)的現(xiàn)代主義文學(xué)。這是對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)思潮的重新解讀，與此同時(shí)，這種重讀思潮也發(fā)生在具體的作家作品領(lǐng)域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說和散文中的現(xiàn)代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時(shí)間《野草》成了魯迅的代表作；相應(yīng)地對(duì)矛盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來；以致發(fā)展出一波“重寫文學(xué)史”浪潮。

西化思路，不僅僅作為指導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的一種方向而在20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展史上產(chǎn)生了重大影響，而且作為一個(gè)文學(xué)理論指針在20世紀(jì)中國文論史上也產(chǎn)生了影響，如陳平原對(duì)中國近代文學(xué)轉(zhuǎn)型的研究。陳平原對(duì)中國近代小說流變的觀察實(shí)際是建立在一套西化的評(píng)判模式上的。陳平原說“……中國小說的主流還是不能不推白話小說。白話小說語言清新通俗，善于描摹人情世態(tài)，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學(xué)的色彩，產(chǎn)生過《儒林外史》、《紅樓夢》等一批杰作……白話小說藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，在中國小說史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說書人的腔調(diào)――兩者（指文言小說和白話小說――葛紅兵）都無力承擔(dān)轉(zhuǎn)變中國小說敘述模式的重任，除非在小說觀念和小說傳播方式上來一個(gè)大的變革?！薄?〕讀了這段引文我們不禁要問：“既然中國古典白話小說有這么多優(yōu)點(diǎn)，為什么我們還一定要對(duì)它進(jìn)行’大的變革’呢？‘說書人的腔調(diào)’作為一種小說技巧為什么就不是現(xiàn)代性的呢？”顯然，陳平原先生的現(xiàn)代小說的標(biāo)準(zhǔn)是來自西方的，他要求中國“小說觀念和傳播方式上來一個(gè)大的變革”實(shí)際上就是西方化，正是以此，他才產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)白話小說不是現(xiàn)代小說，話本小說必須接受“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”的看法。事實(shí)上，20世紀(jì)中國文論界對(duì)中國古代白話小說，特別是話本小說敘述模式的研究是不夠深入的，我們對(duì)中國古代白話小說敘述模式中的“現(xiàn)代性”成分所知甚少，只是簡單地從西方現(xiàn)代小說敘述模式出發(fā)對(duì)它產(chǎn)生了“非現(xiàn)代性”的定性。

20世紀(jì)中國作家與西方文學(xué)的關(guān)系。急求論文?。。?！急 、、急、、急

中國文學(xué)之與世界性文化的矛盾一直困擾中國文學(xué)的現(xiàn)代化，民族化、西方化等問題不僅是 困擾著20世紀(jì)中國文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐命題，也是困擾著20世紀(jì)中國文藝?yán)碚撗芯康睦碚撁}。中國文學(xué)之現(xiàn)代化，走西方化路線還是走民族化路線？人們一直存在爭議。如何從理論上總結(jié)民族化與西方化之得失，對(duì)此理論界也莫衷一是。本文試圖歷史地回顧20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展過程中西方化與民族化傾向糾葛纏繞、交替消長的曲折過程，對(duì)“西方化與民族化”這一中國文學(xué)之現(xiàn)代化進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)的基本命題進(jìn)行反思，并結(jié)合中國文學(xué)發(fā)展的當(dāng)代狀況正面提出“世界化”觀念。本文從對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)史的分析出發(fā)，認(rèn)為，20世紀(jì)中國文學(xué)的民族化和西方化實(shí)踐都是失敗的。進(jìn)而，本文在理論上論證，民族化論者失敗的原因在于中國民族文學(xué)是完全與與西方文學(xué)異質(zhì)的文學(xué)，兩種文學(xué)語碼完全不一樣，缺乏對(duì)話性；西方化論者失敗的原因在于他們用西方式文學(xué)和西方文學(xué)對(duì)話，對(duì)話跨越了中西鴻溝，但卻使我們失去了自我，他們的對(duì)話對(duì)中國文學(xué)總體構(gòu)不成實(shí)際意義。對(duì)話的根本目的是增進(jìn)了解、彼此促進(jìn)，真正的對(duì)話應(yīng)該是建立在彼此有共同的問題需要探討的時(shí)候，現(xiàn)在，中國社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了“現(xiàn)代化”過程，中國文學(xué)遇到的問題開始具有“世界性”，這個(gè)世界性問題正是真正的跨文化文學(xué)對(duì)話的基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，中國文學(xué)要解決的問題和當(dāng)今世界文學(xué)要解決的問題有了同構(gòu)的關(guān)系，中國文學(xué)的解決方案對(duì)世界文學(xué)有了借鑒意義，同時(shí)世界文學(xué)的解決方案對(duì)中國文學(xué)也有了學(xué)習(xí)價(jià)值?，F(xiàn)在，我們要問的是中國文學(xué)在面對(duì)這些世界性問題時(shí)，它的解決方案哪些是獨(dú)創(chuàng)的，只有這個(gè)獨(dú)創(chuàng)的東西，才會(huì)為世界文學(xué)所需要。所以，我說，當(dāng)代中國文學(xué)的世界性，根本的根基不是從西方拿來的問題，也不是從民族傳統(tǒng)中繼承的問題，而是在這些之上，孤獨(dú)地面對(duì)當(dāng)下社會(huì)的“現(xiàn)代化”這個(gè)現(xiàn)實(shí)，并且拿出自己獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)表現(xiàn)方案來，我們要獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)表現(xiàn)圖式，這個(gè)圖式，它是獨(dú)創(chuàng)的才是世界的。所以，我反對(duì)民族化，也反對(duì)西方化，而主張?zhí)帷笆澜缁?，首先我們就是世界的一分子，然后是在這個(gè)分子的基礎(chǔ)上，提出我們的東西，這個(gè)東西本身就有世界性。

一、“西方化”及其歷史

中國文學(xué)的現(xiàn)代化是從五四新文學(xué)革命開始的，按照胡適的總結(jié)，這個(gè)現(xiàn)代化在語言形式上以“白話文”為特征，內(nèi)在精神上以“人的文學(xué)”為特征。胡適進(jìn)一步認(rèn)為，“白話文”的理念是他提出的，而“人的文學(xué)”的理念是由周作人提出的。無論是提出以“白話文為正宗”的胡適，還是提出“人的文學(xué)”理論的周作人，在當(dāng)時(shí)都是西化論者，即主張中國文學(xué)的現(xiàn)代化必須走西方化的道路。周作人的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)精神上，他認(rèn)為，中國古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠(yuǎn)地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來的東西則相反，“我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力”[1]，周作人希望借西方的新鮮血液使中國文學(xué)獲得新的精神動(dòng)力，當(dāng)然周作人也強(qiáng)調(diào)這種借鑒必須以“遺傳的國民性”作為“它的素地”[2]，也就是說周作人對(duì)“西方化”是有一定保留的。比較而言，胡適的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)形式上，而且態(tài)度比周作人徹底、激進(jìn)，“吾惟愿今之文學(xué)家作費(fèi)舒特【Fichte】，作瑪志尼【Mazzini】，而不愿其為賈生，王璨，屈原”。

“西化論”者如何對(duì)待中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)呢？胡適從“白話語言”的形式角度對(duì)遼、金、元之后中國白話文學(xué)傳統(tǒng)做了肯定，對(duì)《水滸》、《西游》、《三國》推崇備至，不過他對(duì)上述古典古代白話文學(xué)作品的推崇是從“對(duì)歐洲中古路德、但丁反對(duì)拉丁文，建立本國的俚語文學(xué)的比附”出發(fā)的，其立意點(diǎn)依然是在鼓勵(lì)中國現(xiàn)代作家向西方人學(xué)習(xí)，做路德、但丁上，并非真的要人們向中國傳統(tǒng)白話文學(xué)靠攏。事實(shí)也的確如此，周作人、錢玄同換了一個(gè)角度——從思想內(nèi)容的角度——就對(duì)上述中國古代白話小說生出了否定的看法。周作人差不多將中國古代白話小說貶得一錢不值，在《人的文學(xué)》[3]一文中，周作人把《聊齋志異》看成是“妖怪書類”，把《水滸》、《七俠五義》看成是“強(qiáng)盜書類”，把《三笑姻緣》看成是“才子佳人類”，把《西游記》看成是“迷信鬼神書類”，并說“這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統(tǒng)應(yīng)該排斥”。錢玄同，他一方面極贊成“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進(jìn)化”，“小說為近代文學(xué)之正宗，此亦至確不易之論”，但是，一談到內(nèi)容，他的觀點(diǎn)就立即來了個(gè)大轉(zhuǎn)彎，他說，“詞曲小說，誠為文學(xué)正宗，而關(guān)于詞曲小說之作，其有價(jià)值者則殊鮮。[4]”錢玄同從“高尚思想”、“真摯感情”角度遴選中國古代白話小說，選來選取，卻幾乎把那些古代白話小說全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內(nèi)容角度對(duì)中國傳統(tǒng)白話小說展開批評(píng)的，他們把小說定位在為“人本主義思想”做宣傳鼓動(dòng)上，不約而同地把中國古代白話小說看成是“才子佳人”、“誨淫誨盜”、“神怪不經(jīng)”、“迂謬野史”而加以撻伐，主張中國文學(xué)必須在精神上西方化（啟蒙化）。

從上述分析，我們不難理解，為什么，五四時(shí)期西化派作家強(qiáng)調(diào)文學(xué)白話化，卻大多對(duì)中國傳統(tǒng)白話小說特別不感興趣。五四時(shí)期，中國文學(xué)現(xiàn)代化的一個(gè)重要表征，是現(xiàn)代橫斷面式短篇小說的發(fā)達(dá)，與之相關(guān)的是中國傳統(tǒng)章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有“擬話本”的形式特征，保留了小說作為“說書”的口語體式，但是，在中國小說的現(xiàn)代化過程中，現(xiàn)代小說家一方面強(qiáng)調(diào)小說要用“白話”、“口語”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說的“說書”特征，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的“現(xiàn)代小說”卻恰恰不再具有中國古典白話小說因“聽－說”這一“說書”特征而發(fā)展起來的特殊的口語化表現(xiàn)技巧，而向著“純書面/案頭讀物”方向發(fā)展。這至少從表面上看是個(gè)矛盾。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種矛盾呢？顯然，五四人是把“書面/案頭化”作為現(xiàn)代小說的標(biāo)準(zhǔn)之一來認(rèn)識(shí)的，其來源是對(duì)由知識(shí)分子案頭創(chuàng)作，紙面媒體印刷出版發(fā)行的西方“書面/案頭小說”的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國小說的思維定勢，導(dǎo)致他們根本看不到中國古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。五四人不僅全面否定中國古代文言文學(xué)的士大夫傳統(tǒng)（從啟蒙的動(dòng)機(jī)出發(fā)，五四人要求文學(xué)成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學(xué)通俗化），也否定中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)特別是話本小說傳統(tǒng)（啟蒙要求小說知識(shí)分子化，話本小說雖然是通俗化的，但卻是非知識(shí)分子化的），其核心動(dòng)機(jī)是在“西方化”上。

這個(gè)“西方化”在當(dāng)時(shí)是以文學(xué)的“啟蒙化”為特征的，在這種情形下，五四西化派把文學(xué)革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個(gè)（白話）文學(xué)傳統(tǒng)上。他們之所以強(qiáng)調(diào)中國古代文學(xué)具有白話傳統(tǒng)，只是在理論上玩了一個(gè)“白話文學(xué)古已有之”的論證策略（中國人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法近代維新知識(shí)分子也用過，例如《孔子改制考》），這個(gè)策略僅僅是出于為五四新文學(xué)革命提供輿論支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在實(shí)踐中，對(duì)新文學(xué)發(fā)展起導(dǎo)向作用。由上述分析，我們可以這樣認(rèn)為，五四西化派對(duì)中國文學(xué)現(xiàn)代化之道路的選擇，是令其“向西而去”，五四西化派對(duì)中國古代白話小說的語言理路及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國“萬事不如人”的心態(tài)，中國文學(xué)要在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面雙雙“向西方學(xué)習(xí)”的心理。

五四西化派的這種心態(tài)在20世紀(jì)80年代再次找到了回應(yīng)。隨著五四時(shí)代大潮的落幕，又因?yàn)橹袊艿饺毡镜蹏髁x的侵略，文學(xué)上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以后更是銷聲匿跡。20世紀(jì)80年代初，隨著中國大陸再次進(jìn)入開放時(shí)代，文學(xué)上的西化浪潮也又一次浮出地表。經(jīng)過文革極端民族主義文學(xué)禁錮，20世紀(jì)80年代初的中國作家突然發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谒枷敫星樯暇谷蛔兊媚敲从H近西方現(xiàn)代派文學(xué)，這個(gè)時(shí)候袁可嘉適時(shí)地翻譯“外國現(xiàn)代派文學(xué)作品”，徐遲等推介“西方現(xiàn)代派文學(xué)”正好適應(yīng)了他們的需要，于是一股拿來之風(fēng)驟然興起。這次西化浪潮，首先表現(xiàn)在詩歌方面，朦朧詩的崛起是它的第一個(gè)標(biāo)志，北京的一小撥人愛詩的人在文革的禁錮當(dāng)中如饑似渴地閱讀著當(dāng)局內(nèi)部印刷之供領(lǐng)導(dǎo)干部閱讀的西方作品，他們并沒有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺地親近著他們所能看到的西方作品，摹仿著這些作品，就這樣他們無意中擠上了西化之路。此后是西化的現(xiàn)代派小說及戲劇的流行，小說理論方面出現(xiàn)了《現(xiàn)代小說技巧初探》[5]等書，該書強(qiáng)調(diào)小說要揭示現(xiàn)代社會(huì)矛盾，探索人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)復(fù)雜的人性，嘗試新的表現(xiàn)手法，這些和當(dāng)時(shí)的階級(jí)論、典型論、工具論文學(xué)觀構(gòu)成了鮮明反差，自然也受到了批判。當(dāng)時(shí)有位老作家就說：“近年來有些年輕作者的創(chuàng)作脫離生活，一味追求所謂‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方現(xiàn)代文學(xué)的某些技法，走上了邪路?！痹谶@種情況下當(dāng)時(shí)的西化論者面臨的壓力很大，至少不比五四時(shí)期胡適、周作人等提倡西化時(shí)遇到的小。是以，20世紀(jì)80年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現(xiàn)代派文學(xué)當(dāng)做一種技巧來認(rèn)識(shí)，以規(guī)避“現(xiàn)代派文學(xué)是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，社會(huì)主義國家不需要也不可能需要現(xiàn)代派文學(xué)”論者的反對(duì)，他們提出，如果說西方現(xiàn)代派文學(xué)本身是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的一部分，那么其藝術(shù)表現(xiàn)技巧則是沒有意識(shí)形態(tài)性的，是可以為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)借鑒、學(xué)習(xí)的。的確，論證技巧問題要比論證“西方現(xiàn)代派文學(xué)是批判資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，因而具有無產(chǎn)階級(jí)性，可以為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之一部分”容易得多。《現(xiàn)代小說技巧初探》中，作者的討論嚴(yán)格限定在“技巧的演變和發(fā)展”上，并且就“同一種技巧，是否能為不同的內(nèi)容服務(wù)呢？具體來說，西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)作家的體現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國當(dāng)代無產(chǎn)階級(jí)作家可否用來體現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的思想、趣味和感情？”的問題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中國作家對(duì)西方現(xiàn)代派小說作技巧上的借鑒，實(shí)際上作者提出了是一種西化“現(xiàn)代派文學(xué)觀”（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的“啟蒙主義文學(xué)觀”），該書《序》中葉君建先生說，“我們現(xiàn)在的欣賞趣味，根據(jù)我們所出版的一些外國作品及其印數(shù)看，似乎是仍停留在蒸汽機(jī)時(shí)代。我們欣賞歐洲十八世紀(jì)的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現(xiàn)代的作品。至于本國作品，現(xiàn)在還有一個(gè)奇特現(xiàn)象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過了任何現(xiàn)代中國作家的作品——如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的話。這種‘欣賞’趣味恐怕還大有封建時(shí)代的味道。這種現(xiàn)象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結(jié)果?！睆纳鲜龇治隹芍?，其實(shí)作者是在努力推介西方現(xiàn)代派文學(xué)，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是“技巧是沒有階級(jí)性的，西方現(xiàn)代派文學(xué)技巧完全可以為中國無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)借鑒，可以用西方現(xiàn)代派這個(gè)形式，表現(xiàn)中國無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的內(nèi)容?！边@種論說方式體現(xiàn)了經(jīng)歷過文革，對(duì)文革磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。

但是，更年輕的理論家們則不滿足于這種遮遮掩掩的“西化論”，他們更愿意以激進(jìn)、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當(dāng)時(shí)非常出名的青年理論家就認(rèn)為中國當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派都是“偽現(xiàn)代派”，“作家體驗(yàn)到的東西大多是受到社會(huì)理性道德規(guī)范束縛的東西，表達(dá)出的觀念是社會(huì)層次、理性層次、道德層次的東西，可是又采用了現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，這就造成了外在形式和內(nèi)在觀念的分離。”（《危機(jī)！新時(shí)期文學(xué)面臨危機(jī)》）在更青年的理論家們看來，中國文學(xué)之現(xiàn)代化并不能簡單地從借鑒西方現(xiàn)代派表現(xiàn)技法上獲得的，這只會(huì)導(dǎo)致“偽現(xiàn)代化”，中國文學(xué)的真正現(xiàn)代化必須整個(gè)地從頭來過：不僅僅是從技法上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，而且更重要的是從思想意識(shí)上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)。有西方現(xiàn)代派的形式，而沒有西方現(xiàn)代派的內(nèi)容，這正是中國文學(xué)之危機(jī)所在；必須下決心使中國文學(xué)在內(nèi)容和形式兩方面同時(shí)西方現(xiàn)代派化。這種觀點(diǎn)實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)不僅要在形式上西方化（現(xiàn)代主義化），而且還要在內(nèi)容上西方化（文學(xué)體驗(yàn)的現(xiàn)代主義化）。[6]

這種激進(jìn)的西化觀，一經(jīng)出現(xiàn)便遭到激烈批判，這逼迫這一派對(duì)中國新文學(xué)作西化觀指導(dǎo)下的歷史回溯，以便為自己的觀點(diǎn)提供歷史證據(jù)。在這種思路的左右下當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一股用西方現(xiàn)代主義眼光重新解讀中國現(xiàn)代文學(xué)史的沖動(dòng)。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對(duì)話《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》[7]就是這樣一個(gè)文本，該文這樣論述：“二十世紀(jì)中國文學(xué)浸透了危機(jī)感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀(jì)文學(xué)的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀(jì)中國文學(xué)，從總體上看，它所包含的美感意識(shí)與本世紀(jì)世界文學(xué)有著深刻的相通之處?！痹撐膶?shí)際上全盤推翻了中國學(xué)界、政界以往對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)的性質(zhì)所作的論斷，認(rèn)為20世紀(jì)中國文學(xué)在性質(zhì)上是和西方20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)同構(gòu)的現(xiàn)代主義文學(xué)。這是對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)思潮的重新解讀，與此同時(shí)，這種重讀思潮也發(fā)生在具體的作家作品領(lǐng)域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說和散文中的現(xiàn)代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時(shí)間《野草》成了魯迅的代表作；相應(yīng)地對(duì)矛盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來；以致發(fā)展出一波“重寫文學(xué)史”浪潮。

西化思路，不僅僅作為指導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的一種方向而在20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展史上產(chǎn)生了重大影響，而且作為一個(gè)文學(xué)理論指針在20世紀(jì)中國文論史上也產(chǎn)生了影響，如陳平原對(duì)中國近代文學(xué)轉(zhuǎn)型的研究。陳平原對(duì)中國近代小說流變的觀察實(shí)際是建立在一套西化的評(píng)判模式上的。陳平原說“……中國小說的主流還是不能不推白話小說。白話小說語言清新通俗，善于描摹人情世態(tài)，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學(xué)的色彩，產(chǎn)生過《儒林外史》、《紅樓夢》等一批杰作……白話小說藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，在中國小說史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說書人的腔調(diào)――兩者（指文言小說和白話小說――葛紅兵）都無力承擔(dān)轉(zhuǎn)變中國小說敘述模式的重任，除非在小說觀念和小說傳播方式上來一個(gè)大的變革?！盵8]讀了這段引文我們不禁要問：“既然中國古典白話小說有這么多優(yōu)點(diǎn)，為什么我們還一定要對(duì)它進(jìn)行‘大的變革’呢？‘說書人的腔調(diào)’作為一種小說技巧為什么就不是現(xiàn)代性的呢？”顯然，陳平原先生的現(xiàn)代小說的標(biāo)準(zhǔn)是來自西方的，他要求中國“小說觀念和傳播方式上來一個(gè)大的變革”實(shí)際上就是西方化，正是以此，他才產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)白話小說不是現(xiàn)代小說，話本小說必須接受“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”的看法。事實(shí)上，20世紀(jì)中國文論界對(duì)中國古代白話小說，特別是話本小說敘述模式的研究是不夠深入的，我們對(duì)中國古代白話小說敘述模式中的“現(xiàn)代性”成分所知甚少，只是簡單地從西方現(xiàn)代小說敘述漠視出發(fā)對(duì)它產(chǎn)生了“非現(xiàn)代性”的定性。

西化思路在20世紀(jì)中國新文學(xué)發(fā)展史上是居主導(dǎo)地位的，它促生了中國文學(xué)的現(xiàn)代化，中國文學(xué)有今天這樣的格局不能不說多和它它有關(guān)，但是它也造成了20世紀(jì)中國文學(xué)及其理論的一些致命欠缺，這個(gè)欠缺就又如一位理論家所說：“（1）缺乏自己獨(dú)創(chuàng)的、非‘偷竊’的基本命題；（2）缺乏自己獨(dú)創(chuàng)的、非‘借貸’的范疇概念系統(tǒng)；（3）缺乏自己獨(dú)創(chuàng)的、非‘移植’的哲學(xué)立場?！盵9]。中國現(xiàn)代文學(xué)及其理論在其生長、發(fā)展的近一個(gè)世紀(jì)中，常常是徘徊在“西方”的陰影之下：它的基本主題（啟蒙主義的“人的文學(xué)”思想）是西方的，它的基本形式，例如中國現(xiàn)代小說在敘述模式上的現(xiàn)代敘述學(xué)轉(zhuǎn)換，也是向著西方而去的。

“二十世紀(jì)中國文學(xué)史”觀念的提出有什么意義

下面有補(bǔ)充回答

這個(gè)觀念是我們北大中文系的教授陳平原、黃子平和錢理群提出來的

二十世紀(jì)中國文學(xué)的概念是為了彌補(bǔ)過去對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史認(rèn)識(shí)的不足

第一個(gè)方面：陳平原老師在課上給我們講過：現(xiàn)代文學(xué)都是從五四新文學(xué)說起的，但實(shí)際上在此之前的晚清的文界革命、小說界革命、詩界革命以及晚清的譴責(zé)小說都是與五四新文學(xué)一脈相承的，但由于人們一般的認(rèn)識(shí)都把二者隔開來，使得現(xiàn)代文學(xué)不關(guān)注他，古代文學(xué)更不關(guān)注它。

另外，現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的界限也是按照政治上的分期進(jìn)行的，但實(shí)際上革命文學(xué)和解放前的左翼文學(xué)也是一脈相承的，這樣就不好進(jìn)行研究

因此提出這一概念就將二十世紀(jì)中國文學(xué)作為一個(gè)整體來研究，將近代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)加以打通，是新的文學(xué)史分期方法

第二個(gè)方面：中國文學(xué)在二十世紀(jì)充分吸收西方文學(xué)的理念和創(chuàng)作方法，中國在文學(xué)上開始覺醒，因此通過這個(gè)概念的提出可以更好地將中國文學(xué)與外國文學(xué)鏈接起來，把文學(xué)的現(xiàn)代化作為二十世紀(jì)中國文學(xué)的主題，這個(gè)主題中又包含了中國文學(xué)的世界化

錢理群曾說：“世界文學(xué)中的中國文學(xué)”，這個(gè)概念也是逐漸形成的。原來我們的視野也是比較窄的，所謂“東、西方文化的撞擊”，其實(shí)心目中就是中國文化和歐美文化。后來考慮到與中國近似的情況，比如印度、日本、東南亞，還有非洲，最后，拉美文學(xué)也進(jìn)入了我們的視野——他們的“文學(xué)爆炸”近年介紹了不少，我們才發(fā)現(xiàn)它們的文學(xué)也是都在上世紀(jì)末八十到九十年代發(fā)生了突變的。反過來看歐美文學(xué)，也是在同一時(shí)期產(chǎn)生了對(duì)自身傳統(tǒng)的反叛，這些反叛明顯地從非洲黑人文化，從東方文化汲取了靈感。這就形成了“世界文學(xué)”

陳平原說過：我研究五四時(shí)期的文學(xué)，發(fā)現(xiàn)東、西方文化的撞擊是一個(gè)大問題，很多現(xiàn)象都是從這里發(fā)生的。一系列的爭論，比如“中體西用”啦，“夷夏之說”啦，“本位文化論”啦，“民族形式”啦，總是離不開一條主線，即怎樣協(xié)調(diào)外來文化和本民族文化的矛盾。于是我就追溯中國人自覺地學(xué)習(xí)外來文化是從什么時(shí)候開始的。一開始是追溯到一八四○年鴉片戰(zhàn)爭，但是后來發(fā)現(xiàn)從學(xué)習(xí)“船堅(jiān)炮利”轉(zhuǎn)到學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)法律再到學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)，是一個(gè)漫長的歷程，是到了戊戌變法以后，才開始全面介紹文化藝術(shù)。以前雖然承認(rèn)這也不行，那也不行，可是畢竟“道德文章冠全球”。這時(shí)候才發(fā)現(xiàn)文學(xué)上也有許多可以學(xué)習(xí)的東西，文學(xué)觀念開始轉(zhuǎn)變。五四時(shí)期的許多問題，比如國民性批判，白話文運(yùn)動(dòng)，詩體解放，話劇的輸入，等等，其實(shí)都是從戊戌之后開始的，盡管到五四才徹底、不妥協(xié)地掀起高潮，但是窗口是從那時(shí)打開的。而且，在這樣的文化大撞擊中對(duì)民族文化重新檢討重新鑄造，使傳統(tǒng)文學(xué)產(chǎn)生一種“蛻變”，這樣的進(jìn)程一直延續(xù)到現(xiàn)在，貫穿整個(gè)二十世紀(jì)的中國文學(xué)。當(dāng)然達(dá)到這樣的認(rèn)識(shí)是我們反復(fù)討論之后才有的。開始只是感到研究范圍需要擴(kuò)大，慢慢上升到一些新的概念，最后有可能上升到理論的模式。

……

“二十世紀(jì)中國文學(xué)”是從古代中國文學(xué)向現(xiàn)代中國文學(xué)轉(zhuǎn)變、過渡并最終完成的一個(gè)進(jìn)程。我覺得古代中國文學(xué)是純粹的中國文學(xué)，將來外來文化被我們很好的吸收、消化、積淀下來，變成我們自己的有機(jī)成分了，也可能又出現(xiàn)純粹的中國文學(xué)，夾在這中間的始終有一點(diǎn)“不中不西”的味道。

下面是他們的介紹

錢理群，男，1939年生于四川重慶，祖籍浙江杭州。1978年考取北京大學(xué)中文系文學(xué)專業(yè)研究生，師從王瑤、嚴(yán)家炎先生攻讀現(xiàn)代文學(xué)，1981年畢業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位，留校任教。北京大學(xué)中文系教授，現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師，現(xiàn)已退休。主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)的研究與教學(xué)。 關(guān)注“文學(xué)史的研究與寫作”， 于1985年與黃子平、陳平原共同提出了“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的概念，成文《論“20世紀(jì)中國文學(xué)》，引起了學(xué)術(shù)界的強(qiáng)烈反響。與吳福輝、溫儒敏合作撰寫了文學(xué)史專著《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，1997年被國家教委選定為大學(xué)現(xiàn)代文學(xué)史課程的教材。 另有《心靈的探尋》、《周作人傳》、《周作人論》、《豐富的痛苦――堂吉訶德和哈姆雷特的東移》、《大小舞臺(tái)之間――曹禺戲劇新論》、《繪圖本中國文學(xué)史》、《精神的煉獄――中國現(xiàn)代文學(xué)從“五四”到抗戰(zhàn)的歷程》、《名作重讀》、《世紀(jì)末的沉思》、《壓在心上的墳》、《1948：天地玄黃》等多種著述出版。 陳平原，1954年生于廣東潮州。1987年畢業(yè)于北京大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位，留系任教。現(xiàn)任北大中文系現(xiàn)代文學(xué)教研室主任、北京大學(xué)二十世紀(jì)中國文化研究中心召集人、中國俗文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長，教授、博士生導(dǎo)師。曾在日本東京大學(xué)和京都大學(xué)、美國哥倫比亞大學(xué)、德國海德堡大學(xué)、英國倫敦大學(xué)以及香港中文大學(xué)、臺(tái)灣大學(xué)從事研究或教學(xué)。近年關(guān)注的課題包括20世紀(jì)中國文學(xué)、中國小說與中國散文、現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)、圖像研究等。 曾被國家教委和國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)評(píng)為“做出突出貢獻(xiàn)的中國博士學(xué)位獲得者”（1991）；獲全國高校一、二、三屆人文社會(huì)科學(xué)研究優(yōu)秀著作獎(jiǎng)（1995、1998、2002），第四屆國家圖書獎(jiǎng)榮譽(yù)獎(jiǎng)（集體，1999），第五屆國家圖書獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)（集體，2001），首屆全國比較文學(xué)優(yōu)秀著作一等獎(jiǎng)（1990），首屆王瑤學(xué)術(shù)獎(jiǎng)優(yōu)秀論文一等獎(jiǎng)（2002）等。 先后出版《在東西方文化碰撞中》、《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、《二十世紀(jì)中國小說史》（第一卷）、《千古文人俠客夢》、《小說史：理論與實(shí)踐》、《陳平原小說史論集》、《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立》、《老北大的故事》、《中華文化通志?散文小說志》、《文學(xué)史的形成與建構(gòu)》、《中國大學(xué)十講》、《觸摸歷史與進(jìn)入五四》等著作三十余種。另外，出于學(xué)術(shù)民間化的追求，1991－2000年與友人合作主編人文集刊《學(xué)人》，2001年起主編學(xué)術(shù)集刊《現(xiàn)代中國》。 黃子平，1949年生于廣東梅縣。獲北京大學(xué)中文系文學(xué)學(xué)士、碩士學(xué)位。曾任北京大學(xué)出版社文史編輯和中文系講師，在美國哥倫比亞大學(xué)東亞圖書館、芝加哥大學(xué)亞洲研究中心、芝加哥心理研究所和日本東京大學(xué)東洋文化研究所作過訪問研究?，F(xiàn)任香港浸會(huì)大學(xué)中文系教授。主要著作有《沉思的老樹的精靈》、《文學(xué)的意思》、《幸存者的文學(xué)》、《革命?歷史?小說》、《邊緣閱讀》等。

這三個(gè)人合寫了一本書《二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談》：

一、緣起：

二、世界眼光：

三、民族意識(shí)：

四、文化角度：

五、藝術(shù)思維：

六、方法：

黃子平：《再論二十世紀(jì)中國文學(xué)》

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其他學(xué)者的評(píng)論文章：

陳平原老師的文集：

補(bǔ)充回答：

都寫了這么多了，還要具體，建議您找一找黃子平在多年前寫的那篇《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》，那篇文章我讀過，就是在《三人談》里一并印出來的

文章寫的非常漂亮，可謂文采飛揚(yáng)

1985年前后，我國的理論批評(píng)發(fā)生了哪些變化？

1985年前后，我國的理論批評(píng)的變化逐漸被重視。由于一批中青年批評(píng)家和研究者的出現(xiàn)，新的文學(xué)批評(píng)方法被引入。他們批評(píng)的個(gè)性品格和思想深度也因生命體驗(yàn)的融入而得到提高。1985年，劉再復(fù)發(fā)表《論文學(xué)主體性》，以人道主義為基礎(chǔ)，建立了以人為思維中心的文學(xué)理論和文學(xué)史研究系統(tǒng)。同時(shí)期，黃子平、陳平原、錢理群的《論“20世紀(jì)中國文學(xué)”》、陳思和的《新文學(xué)史研究中的整體觀》相繼發(fā)表，提出了20世紀(jì)中國文學(xué)進(jìn)行“宏觀”、“整體”把握，要更新研究視角和方法，暗含了觀察和評(píng)價(jià)中國現(xiàn)代文學(xué)的尺度。