詩的韻律有哪幾種?請各舉一例.

從韻律開始，進入了詩學相對復雜的層面。很多背過唐詩的人從小就會感到古體詩的韻律美。幾歲的孩子可以什么意思也不懂但一口氣背出幾十首唐詩來。其中起作用的就是韻律感。為什么現(xiàn)在幾乎所有兩三歲的孩子，父母都逼著他們背唐詩，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他們認為唐詩有更永恒的經(jīng)典的文學價值，另一方面也在于唐詩有強烈的韻律感。語言本身是有音樂性的，這種音樂性——一種內(nèi)在的音節(jié)和韻律的美感不僅限于詩，日常語言中也潛在地受音節(jié)和韻律的制約?，F(xiàn)代詩學的鼻祖雅可布遜曾舉了個日常對話的例子。

問：你為什么總是說“約翰和馬喬里”而不說“馬喬里和約翰”？你是不是更喜歡約翰一些？

答：沒有的事。我之所以說“約翰和馬喬里”只不過因為這樣說更好聽一些。

一個女孩子把“約翰”放在前面說，就引起了另一個女孩子的猜疑。但“約翰和馬喬里”把“約翰”放在前，正是因為音節(jié)的考慮。之所以“約翰和馬喬里”更好聽，是因為我們在說話時總會無意識地先選擇短音節(jié)的詞。比如，“五講四美三熱愛”，換成“五講三熱愛四美”，就怎么聽怎么別扭。小說中也有韻律感的例子。有兩句小說中的句子給我留下深刻印象，一下子就記住了。一是喬伊斯《都柏林人》中的句子：“整個愛爾蘭都在下雪?！币皇前蜑跛雇蟹蛩够督鹚N薇》中的一句：“全維羅納響徹了晚禱的鐘聲?！眱删湓挳敃r就給我一種震動感。很難說清這種震動從何而來，但“愛爾蘭”、“維羅納”在音節(jié)上聽起來的美感因素可能是其中重要原因。假如把上兩個城市換一個名字，如“全烏魯木齊響徹了晚禱的鐘聲”、“整個駐馬店都在下雪”，就似乎沒有原來的韻律美。所以聲音背后是有美感因素的，而且還會有意識形態(tài)因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我們對歐美一些國家名字的翻譯，就用的都是特好聽的詞匯：英格蘭、美利堅、蘇格蘭、法蘭西等等，聽起來就感到悅耳；而對非洲和拉丁美洲小國的翻譯，洪都拉斯、危地馬拉、毛里求斯、厄瓜多爾、聽上去都巨難聽，一聽就感到是一些蠻荒之地。這可以說是殖民地強權歷史在語言翻譯中的一個例子。

現(xiàn)在我們來看臺灣詩人鄭愁予的寫于1954年的《錯誤》，它就是韻律感極強的一首詩：

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

東風不來，三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客……

開頭兩句中“走過”、“開落”在韻腳上呼應，“東風不來”、“跫音不響”在音節(jié)、字數(shù)、結構上也有對應的效果。本來單音節(jié)詞，尤其是介詞、連詞、判斷詞（“是”）在詩中一般都盡量回避，但《錯誤》卻大量運用，如“打”、“如”、“是”……反而使詩歌的內(nèi)在音律更起伏跌宕。尤其是“達達的馬蹄”有擬聲效果，朗朗上口。詩一寫出，有評論家說整個臺灣都響徹了達達的馬蹄聲，到處都背誦這首詩。

中國現(xiàn)代詩中最注重詩歌的韻律性的是“新月派”詩人，如聞一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的經(jīng)典名篇《再別康橋》和《雪花的快樂》。我們讀《雪花的快樂》：

雪花的快樂

假如我是一朵雪花，

翩翩的在半空里瀟灑，

我一定認清我的方向——

飛揚，飛揚，飛揚，——

這地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷，

不去那凄清的山麓，

也不上荒街去惆悵——

飛揚，飛揚，飛揚，——

你看，我有我的方向！

在半空里娟娟的飛舞，

認明了那清幽的住處，

等著她來花園里探望——

飛揚，飛揚，飛揚，——

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那時我憑借我的身輕，

盈盈的，沾住了她的衣襟，

貼近她柔波似的心胸——

消溶，消溶，消溶——

溶入了她柔波似的心胸！

這首詩我一直記著的是其中的“朱砂梅的清香”，為什么“朱砂梅的清香”讓我難以忘懷呢？我說不清楚。但是它至少音節(jié)很美，象“愛爾蘭”、“維羅納”，另外朱砂梅是具體的，而具體性是文學的生命。

中國現(xiàn)代詩中韻律美的頂峰有人說是現(xiàn)代派詩人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一舉成名。得到了雨巷詩人的稱號。葉圣陶甚至說《雨巷》替新詩的音節(jié)開了一個新紀元：

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷

我希望逢著

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘

她是有

丁香一樣的顏色

丁香一樣的芬芳

丁香一樣的憂愁

在雨中哀怨

哀怨又彷徨

她彷徨在這寂寥的雨巷

撐著油紙傘

像我一樣

像我一樣地

默默彳亍著

寒漠、凄清，又惆悵

她默默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光

她飄過

像夢一般地

像夢一般地凄婉迷茫

像夢中飄過

一枝丁香地

我身旁飄過這女郎

她靜默地遠了、遠了

到了頹圮的籬墻

走盡這雨巷

在雨的哀曲里

消了她的顏色

散了她的芬芳

消散了，甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆悵

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷

我希望飄過

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘

這首詩的成功處在于運用了循環(huán)、跌宕的旋律和復沓、回旋的音節(jié)。襯托了彷徨、徘徊的意境，傳達了寂寥、惆悵的心理。間接透露了痛苦、迷茫的時代情緒。旋律、音節(jié)的形式層面與心理氣氛達到了統(tǒng)一。但有意味的是戴望舒本人卻不喜歡這首詩。也許是因為它太雕琢，太用心，太具有音樂性。戴望舒很快就找到了新的詩學要素。取代了《雨巷》的是《我的記憶》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中說：從《我的記憶》起，戴望舒可說是在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，并完成了“為自己制最合自己的腳的鞋子”的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現(xiàn)代派詩人所走的路。其詩學的重心就在于“意象性”。

中國文學中什么是詩的押韻

所謂押韻（也叫壓韻、葉韻），就是把相同韻部的字放在規(guī)定的位置上。

所謂韻部，就是將相同韻母的字歸納到一類，這種類別即為韻部。

同一韻部內(nèi)的字都為同韻字。任何詩歌都要求押韻，古今中外概莫能外，所不同者，對于押韻的限制多與少、嚴與寬的不同而已。這也是詩歌同其它文學體裁的最大分別。比較常用的是【108部平水韻】②。

押韻是增強詩歌音樂性的重要手段，近體詩為了使聲調(diào)和諧、容易記憶，對于押韻十分講究。古人通常使用官方頒布的專門指導押韻的書，如《唐韻》、《廣韻》、《禮部韻略》、《佩文詩韻》、《詩韻集成》、《詩韻合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韻略》最為流行，即世人所謂之【108部平水韻】。

但是需要明白，并不值得為遷就押韻而破壞詩句的自然，除非是參加科舉，否則即使偶爾一兩句出韻，古人也是允許的。

【規(guī)則】

近體詩押韻有較嚴格的規(guī)定，總結如下：【首句可押可不押，下句必押平聲韻】③

１、【偶句押韻】：

律詩是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無論律詩還是絕句，首句均可以押韻或不押韻。

首句并不入韻，二四句押韻。一般來說，五言詩首句不入韻為常見，七言詩首句入韻為常見。關于首句押韻與否的平仄規(guī)律請參照【平仄簡表】

２、【只押平聲韻】：

近體詩規(guī)定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規(guī)矩，事實上以近體詩的體例假如押仄聲字會感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規(guī)則。記憶中也沒有任何可供借鑒的反例，所以這里就不另舉例。

３、【一韻到底】，中間不能換韻。古詩（古風）允許中途換韻，但近體詩不允許這樣。

【首句押韻可借鄰韻】

古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在

一起通用，稱為通韻。但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使

這個韻部的字數(shù)很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不押，所以可以通融一下。

【避忌】

１、忌重韻

即同一個韻字在一首詩的韻腳里重復出現(xiàn)，此乃大忌。

２、避免同義字相押

如一首詩中同時使用“花”、“葩”，“芳”、“香”等。

３、避免出韻

古人寫詩多依官韻，而許多我們認為是同韻的字在官韻中被分別列入不同的韻部之中，如“冬”與“東”之類，如果在同一首詩中相押，即為出韻。這主要是因為古今語音變化的原因，今天已沒有必要再強調(diào)這一點了。

【唱和】

唱和就是依照別人詩中所使用的韻字來押韻做詩，叫做“和韻”或“步韻”，主要有三種方式：

１、次韻：又稱步韻，即用原詩相同的韻字，且前后次序都必須相同，這是最常見的一種方式。

２、用韻：即使用原詩中的韻字，但不必依照其次序。

３、依韻：即用與原詩同一韻部的字，但不必用其原字。

①十八韻、十三轍跟普通話韻母對照表

十八韻：

一麻，新華字典里的韻母 a、ua、ia 同屬一個韻部。

二波，韻母 o、uo。

三歌，韻母 e。

四皆，韻母 ie、ue。

五支，韻母 i (屬 zh、ch、sh、z、c、s 聲母，與七齊有別)。

六兒，韻母 er。

七齊，韻母 i (屬聲母 b、p、m、f、d、t、n、l、j、q、x、y，有別于五支)。

八微，韻母 ei、ui。

九開，韻母 ai、uai。

十姑，韻母 u。

十一魚，韻母 v。

十二侯，韻母 ou、iu。

十三豪，韻母 ao。

十四寒，韻母 an、ian、uan。

十五痕，韻母 en、in、un、vn。

十六唐，韻母 ang、uang、iang。

十七庚，韻母 eng、ing。

十八東，韻母 ong、iong。

十三轍即十三個通押韻部，分別是：

一發(fā)花，十八韻的一麻。

二梭波，十八韻的二波三歌。

三乜斜，十八韻的四皆。

四衣欺，十八韻的五支、六兒、七齊。

五灰堆，十八韻的八微。

六懷來，十八韻的九開。

七姑蘇，十八韻的十姑。

八衣欺，十八韻的十一魚。

九由求，十八韻的十二侯。

十遙條，十八韻的十三豪。

十一言前，十八韻的十四寒。

十二人臣，十八韻的十五痕。

十三汪洋，十八韻的十六唐。

十四中東，十八韻的十七庚和十八東。

因為十三轍的七姑蘇和八衣欺對應十八韻的十姑十一魚通韻，合并就是十三轍。

詞這種文學樣式講究韻律押韻嗎，它與七律詩中的韻律和押韻有什么區(qū)別？具體解釋一下

1、詩詞的格律。2、詩詞怎么押韻。關于第一點，我認為：格律就是一些規(guī)則。早先的規(guī)則相對寬松，發(fā)展到格律詩、詞、曲等則規(guī)則越來越嚴格。最基本的規(guī)則時要求押韻，至于那些字是押韻的，哪些字不押韻，不同的時期、不同的地點會有不同的規(guī)則，這點下面再細說。格律詩包括絕句、律詩，目前主要是押平聲韻的，它的規(guī)則（也就是格律）相對而言較簡單一些，依照五言、七言；絕句（四句）、律詩（八句）；平起、仄起；首句押韻、首句不押韻等，一共也就是16種格式。需要注意的規(guī)則包括“一三五不論，二四六分明”，避免“三平尾”、“三仄尾”、“孤平”，律詩中間四句（叫中間兩聯(lián)）要對仗等。詞、曲的規(guī)則則要復雜的多，因為幾乎每一個詞牌、曲牌的規(guī)則都不同，所以填詞、填曲是要參照前人的作品，或者直接參照詞譜、曲譜中的規(guī)則來寫。這是因為當初詞、曲都是配樂來唱的，不同的詞、曲長短、聲調(diào)都不同，所以不同的詞牌、曲牌的規(guī)則各不相同；當初的作家如果通曉音律的話，可以自己譜曲填詞，也就是創(chuàng)“新聲”，創(chuàng)造一些新的規(guī)則，而現(xiàn)在這些詞、曲的樂譜都已亡佚了，詞、曲只作為一種純文學的東西保存了下來，它的規(guī)則（也就是格律）就不宜再加以改動了。關于第二點，很多朋友感到迷惑，當初我也是這樣。尤其是在讀一些古人的作品時。因為有很多現(xiàn)在覺得押韻得字在過去是不押韻的，而有些卻相反；有很多現(xiàn)在覺得是平聲的字在過去是仄聲，而有些卻相反。這是因為古時的讀音跟現(xiàn)在相比發(fā)生了不少變化，而且過去還有一個“入聲”的問題?，F(xiàn)在的朋友寫詩填詞，可以仍舊依照過去的韻書來押韻（主要的就是《平水韻》），也可以完全按照《新華字典》押韻，但在欣賞古人的作品時，尤其是要參考古人的作品時，還是要了解《平水韻》，避免被誤導。大家可以去寫不要求格律的現(xiàn)代詩，或對格律要求不太嚴格的“古體詩”（其實古體詩也有它相應的規(guī)則）；但如果你在你的作品上標上“七絕”、“五律”、“沁園春”、“天凈沙”等等要求符合規(guī)則的標記，就應該按照規(guī)則辦事。就象你要是喜歡打籃球，可以在自家的后院里架個籃筐隨便投，想怎么投就怎么投；但要是去參加比賽的話，你走步就是不行的，這是規(guī)則?？傊?guī)則是應該遵守的；但怎樣算是遵守規(guī)則，是可以討論的。

詩歌押韻的原則和方式

您好。

詩歌有一些特定的專屬規(guī)則。

1. 格律詩

格律詩一般指唐朝定型的，五字句或七字句，有對仗相粘等特定結構，押平聲韻的一類詩歌。

格律本應指格式、規(guī)律、韻律。廣義講，任何詩歌都有格式、規(guī)律、韻律，因此，任何詩歌都有格律。但我們今天通常說的格律，僅指唐朝定型的那種格律詩的格律，是狹義的格律。

（1）只押平聲韻

格律詩只押平聲韻。

所謂平聲，是聲調(diào)的一種。

所謂聲調(diào)，是語音的高低升降形式，主要由音高決定。

例如，“媽、麻、馬、罵”四個字，在普通話讀音上的不同就是聲調(diào)不同。

漢語普通話有四個聲調(diào)，分別是第一聲、第二聲、第三聲、第四聲，也叫陰平、陽平、上聲、去聲。例如，“媽”就是第一聲，也叫陰平；“麻”是第二聲，也叫陽平，其他不再舉例。此外還有一個輕聲。輕聲因沒有固定的調(diào)值，一般不被當作聲調(diào)看待。輕聲通常不在討論詩歌的范圍，本文也不論述。

古人也有四聲。古人為將四聲簡化，依據(jù)四聲平穩(wěn)和波折的特性，將四聲分為了兩類。一類叫平聲，一類叫仄聲。仄指不平。

古人四聲和現(xiàn)在普通話一樣，也有地域性，所以不能代表所有古人。

古人平仄的稱呼延續(xù)下來，現(xiàn)在普通話的平聲就包括了第一聲、第二聲。例如“媽、麻”都屬于平聲；現(xiàn)在普通話的仄聲就包括了第三聲、第四聲。例如“馬、罵”都屬于仄聲。

格律詩押韻只押平聲韻。

例如，《登鸛雀樓》（王之渙）

白日依山盡

黃河入海流（liú）

欲窮千里目

更上一層樓（lóu）

“流（liú）”和“樓（lóu）”按現(xiàn)在讀音，都是第二聲陽平，按唐朝，只屬于平聲。

注意，唐宋時期，平聲可能還未完全分化為陰平、陽平，所以平聲都算一個聲調(diào)。那時仄聲也和現(xiàn)在不同，是上、去、入三個聲調(diào)。入聲是一種短促音，在現(xiàn)代普通話里徹底消失。

我國按歷史階段分，官方語音大體分三階段。

第一階段為上古音，時間從周朝到漢末?，F(xiàn)在有人推斷已經(jīng)有四個聲調(diào)，但也有人推斷沒有聲調(diào)。

第二階段為中古音。時間從隋朝到宋末。已有明確歷史記載，聲調(diào)分為平、上、去、入四個聲調(diào)。

第三階段為近古音。時間從元初到清末。官方語言平聲分化為陰平、陽平，上聲、去聲還在，中古音的入聲消失。曾經(jīng)讀入聲的字后來變?yōu)榱似渌曊{(diào)的讀音。而不少字聲母韻母也徹底發(fā)生了變化。

例如，現(xiàn)在的“者”讀“zhě”，而唐宋的“者”可能大體讀“（價）jià”。

由于唐朝時平聲可能沒有明確分出陰平陽平，或者只是大體分出陰陽，所以，按唐宋只押韻在平聲的規(guī)定，現(xiàn)在的陰平、陽平應該都可以互押。但是，格律詩極度追求工整，現(xiàn)在陰平、陽平已明確是兩個聲調(diào)，不屬于同一聲調(diào)，所以，鑒于格律詩極度工整的特性，本文認為，現(xiàn)在寫格律詩押韻盡量區(qū)分出陰陽，就或者只押陰平韻，或者只押陽平韻，如果有選擇機會不要混用。

（2）不換韻

格律詩不換韻。

例如，《七律?聞官軍收河南河北》（杜甫）

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳（cháng）；

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂（kuáng）；

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)（xiāng）；

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽（yáng）。

全詩八句，四句押韻，都押韻在“ang”。

格律詩由于不換韻，即使長到100句也不能換，導致可用字詞范圍小，長篇創(chuàng)作難度大，從古至今，基本沒有極度精彩的幾十句格律詩誕生過，恐怕也無法誕生。

注意，按現(xiàn)代語音此詩的“鄉(xiāng)（xiāng）”是第一聲，其他韻腳在第二聲，都屬于平聲，一個陰平，三個陽平。唐朝時沒有陰平陽平的分法，只有一個平聲，都屬于一個聲調(diào)。當然，那時整個語音系統(tǒng)也和現(xiàn)在不同，也基本不讀現(xiàn)在這些音。本文為介紹方便，這里和其他地方都盡量用現(xiàn)代語音分析。

2. 宋詞

宋詞指宋朝成熟的，大量借用部分格律詩句內(nèi)格式，但結構上經(jīng)常長短不一，完全誕生于歌詞的一類詩歌。

順帶說一下，格律早期指唐朝的五言、七言格律詩的格律，后來泛化到宋詞、元曲，但仍然都屬于狹義的格律。

宋詞因非科舉考試用詩，是配合音樂的歌詞，所以人們會根據(jù)不同樂曲創(chuàng)作出不同格式的宋詞。樂曲名稱叫詞牌，詞的格式后來也叫做了詞牌，每一主體格式就有一個詞牌。例如菩薩蠻、憶秦娥等，都是配樂曲調(diào)的名稱。宋詞發(fā)展至今，至少已有一千多個詞牌。

由于人們會按音樂曲調(diào)填寫字句，所以寫詞通常叫填詞。后來，曲調(diào)遺失，人們多仍按舊有押韻平仄模式寫，依然是填。筆者認為遺失是被淘汰所致，說白了就是不夠好聽。

詞的格式也不是一成不變的，否則，今天不會有那么多詞牌。而且，即使是同一詞牌，人們也可以依據(jù)曲調(diào)寫出許多新格式的變體。實際從唱的文學體裁變?yōu)樽x的文學體裁后，真實的曲調(diào)已無關緊要，人們可以直接增減字詞再創(chuàng)新格式，還有很大發(fā)展空間。最好是脫離原詞牌，創(chuàng)全新的格式。

寫詞（填詞、改詞、寫新格式詞（也叫自度））與寫格律詩比較，在押韻方面有如下三個特點：

（1）聲調(diào)多樣

宋詞雖然大量借用格律詩格式，但聲調(diào)非常多樣。宋詞可押韻在平聲，也可押韻在仄聲，還可一首詞既有平聲，也有仄聲，有些類似唐格律詩之前的詩歌，不同是明確需同考慮平仄。

例如，《如夢令·秋千爭鬧粉墻》（吳文英）

秋千爭鬧粉墻（qiáng）。閑看燕紫鶯黃（huáng）。

啼到綠陰處，喚回浪子閑忙（máng）。

春光（guāng），春光（guāng）。正是拾翠尋芳（fāng）。

韻腳“墻（qiáng）”“黃（huáng）”“忙（máng）”“光（guāng）”“芳（fāng）”，全部平聲。

注意，古代押韻一般在同一聲調(diào)，因此某些字的現(xiàn)代讀音即使不在同一聲調(diào)，在古時也基本在同一聲調(diào)。如“墻（qiáng）”“黃（huáng）”“忙（máng）”“光（guāng）”“芳（fāng）” 宋時都是一個聲調(diào)。

而如，《如夢令·常記溪亭日暮》（李清照）

常記溪亭日暮 （mù），沉醉不知歸路（lù）。

興盡晚回舟，誤入藕花深處（chù）。

爭渡（dù），爭渡（dù），驚起一灘鷗鷺（lù）。

韻腳“暮 （mù）”“路（lù）”“處（chù）”“渡（dù）”“鷺（lù）”，全部仄聲。

而如，《釵頭鳳·世情薄》（唐婉）

世情?。╞ò），人情惡（è），雨送黃昏花易落（luò）。

曉風干（gān），淚痕殘（cán），欲箋心事，獨語斜闌（lán）。

難（nán），難（nán），難（nán）！

人成各（gè），今非昨（zuó），病魂常似秋千索（suǒ）。

角聲寒（hán），夜闌珊（shān），怕人尋問，咽淚裝歡（huān）。

瞞（mán），瞞（mán），瞞（mán）！

韻腳“?。╞ò）”“惡（è）”“落（luò）”“各（gè）”“昨（zuó）（唐宋音為入聲）”“索（suǒ）”等是仄聲，韻腳“干（gān）”“殘（cán）”“闌（lán）”“難（nán）”“寒（hán）”“珊（shān）”“歡（huān）”“瞞（mán）”等則是平聲。

（2）交叉押韻

宋詞經(jīng)常交叉押韻。還是如《釵頭鳳·世情薄》（唐婉）

世情?。╞ò），人情惡（è），雨送黃昏花易落（luò）。

曉風干（gān），淚痕殘（cán），欲箋心事，獨語斜闌（lán）。

難（nán），難（nán），難（nán）！

人成各（gè），今非昨（zuó），病魂常似秋千索（suǒ）。

角聲寒（hán），夜闌珊（shān），怕人尋問，咽淚裝歡（huān）。

瞞（mán），瞞（mán），瞞（mán）！

前一部分韻腳“薄（bò）”“惡（è）”“落（luò）”和中后部分的“各（gè）”“昨（zuó）（唐宋音為入聲）”“索（suǒ）”押韻，前后部分韻腳“干（gān）”“殘（cán）”“闌（lán）”“難（nán）”和最后部分“寒（hán）”“珊（shān）”“歡（huān）”“瞞（mán）”押韻。

（3）可大量部分連續(xù)句句押韻

格律詩是除第一句外，只偶數(shù)句押韻，其他地方不會連續(xù)的句句押韻。詞則可有大量部分連續(xù)的句句押韻。

還是如《釵頭鳳?世情薄》（唐婉），“世情薄（bò），人情惡（è），雨送黃昏花易落（luò）”，“難（nán），難（nán），難（nán）！”，“人成各（gè），今非昨（zuó），病魂常似秋千索（suǒ）”，“瞞（mán），瞞（mán），瞞（mán）”，都是連續(xù)的句句押韻。

詞雖然會連續(xù)押韻，但通常會換韻，不會全部句子連續(xù)押同一個韻，只少部份詞每句都押同一韻。

例如，《長相思》（白居易）

汴水流（liú），泗水流（liú），

流到瓜洲古渡頭（tóu），吳山點點愁（chóu）。

思悠悠（yōu），恨悠悠（yōu），

恨到歸時方始休（xiū），月明人倚樓（lóu）。

句句押同一韻。

3. 元散曲

元散曲是元朝時配合當時流行音樂的北方歌詞，由宋詞俗化而成。“后來隨著散曲格律化和去市民化，失去了個性鮮明的鮮活市民文化血液，變得與宋詞幾乎無異，隨之衰敗”（摘自百度）。

元散曲同宋詞類似，也有許多格式，叫曲牌。不同的格式有不同的曲牌，如，《天凈沙》、《山坡羊》等。

元散曲押韻主要特征是常句句押韻、不忌諱變聲調(diào)和不忌諱聲母相同。

（1）常句句押韻

元散曲常句句押韻。

例如，《天凈沙·秋思》（馬致遠）

枯藤老樹昏鴉（y?。?，

小橋流水人家（ji?。?，

古道西風瘦馬(mǎ)。

夕陽西下（xià），

斷腸人在天涯（yá）。

句句押韻在“a”。

（2）不忌諱聲調(diào)不同

仍舉例，《天凈沙·秋思》（馬致遠）

枯藤老樹昏鴉（y?。?，

小橋流水人家（ji?。?，

古道西風瘦馬(mǎ)。

夕陽西下（xià），

斷腸人在天涯（yá）。

第一、二句“鴉（yā）”、“家（ji?。痹诘谝宦?，第三句“馬(mǎ)”在第三聲，第四句“下（xià）”在第四聲，第五句“涯（yá）”在第二聲，全篇聲調(diào)有明顯變化。

（3）不換韻

元散曲不換韻。

如《天凈沙·秋思》（馬致遠）全部押韻在“a”。

（4）可聲母相同

元散曲押韻不忌諱聲母相同。

如《天凈沙·秋思》（馬致遠）第一句的“鴉（y?。焙妥詈笠痪涞摹把模▂á）”只是聲調(diào)不同，但聲母韻母都相同。

4. 柏梁體

"柏梁體"又稱"柏梁臺體""柏梁臺詩"，句句押韻。據(jù)說漢武帝筑柏梁臺，與群臣聯(lián)句賦詩，句句押韻，所以這種詩稱為了柏梁體。

例如，《燕歌行（節(jié)選）》(曹丕)

秋風蕭瑟天氣涼（liáng），草木搖落露為霜（shuāng）。

群燕辭歸鵠南翔（xiáng），念君客游多思腸（cháng）。

……

句句押韻在“āng”。

柏梁體主要是句句押韻，有時還重復用一個字押韻。這類詩歌押韻過繁，旋律感弱，基本不被大眾接受，所以流傳不廣。

5．現(xiàn)代詩歌

現(xiàn)代詩歌又稱新詩，是指“五四運動”以來的詩歌，通常以現(xiàn)代白話寫成，詩句多數(shù)參差不齊。

現(xiàn)代詩歌押韻形式非常多樣，通常情況下囊括了上述所有形式，部分時候還可以不押韻。不押韻在中國古代詩歌中基本沒有（有說《詩經(jīng)》中一小部分不押韻），而在現(xiàn)代詩歌非常常見。各種常見押韻形式上文已經(jīng)列舉了許多范例，現(xiàn)代詩就不再列舉，只列舉一首不押韻的現(xiàn)代形式。

例如，《痛苦》（譚笑）

疼，真疼（téng）

這牙真疼?。èぃ?/p>

我無比痛苦（kǔ）

這牙還活著（zhe）

“疼（téng）”“?。èぃ薄翱啵╧ǔ）”“著（zhe）”不押韻。

現(xiàn)代詩歌不押韻之所以還能構成詩歌，表面經(jīng)常是有重言，而內(nèi)部是句子語法結構和語義的詩歌化造成的。例如《痛苦》，就用了兩個“這牙”的重言，后面同是狀態(tài)描寫等。

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散文的韻律詳細介紹

散文的特點，是形散而神不散。這不但是散文的特點，也是散文的魅力。散文的神，就是其神韻，而散文的形就是其格律。要想寫出的散文文采斐然，就離不開其神韻其格律。

我們都知道，散文可分為抒情散文、敘事性散文和議論性散文。無論是哪一種散文，都必須具備韻律。韻律，可引申為古詩詞的平仄格式、押韻規(guī)則和音樂的節(jié)奏規(guī)律。

抒情散文的韻律，猶如朦朧、優(yōu)雅而柔和的古典音樂，此韻律就是要把真情實感能酣暢淋漓地表達出來，并能讓讀者產(chǎn)生共鳴。這就必須要有扎實的文字功底，尤其是古詩詞功底。古詩詞的魅力，為平仄格律的音韻美和意境美。不但讀起來瑯瑯上口，而且可讓讀者徜徉在那幽美的意境里，流連忘返。優(yōu)美的抒情散文，可以汲取古詩詞的音韻美和意境美的優(yōu)點，以增添文章的藝術性和思想性。特別是宋詞的長短句，與現(xiàn)代詩歌極為相似。如果我們把那些抒情暢懷的句子或段落精雕細琢，改寫成宋詞或現(xiàn)代詩歌般，那么，其意蘊會在韻律蕩漾間散發(fā)出來。比如，表達對家鄉(xiāng)的思念之情，常用的句子為：“無論我走到哪里，都會牽掛著我的家鄉(xiāng)。千山萬水，也阻斷不了我對家鄉(xiāng)的思念之情?！卑燕l(xiāng)情融入韻律，以比喻的修辭手法和宋詞的長短句潤色后則變?yōu)椋骸班l(xiāng)情像一條堅韌而綿長的絲線，無論走到哪里，它總是伴著我一同前行。山，隔不斷；水，剪不斷；一頭系著故鄉(xiāng)，一頭系在我心中。”如此潤色，散文芳香四溢的韻律也就出來了。

敘事性散文的韻律，好比結構短小、內(nèi)容通俗易于傳唱、生活氣息濃郁、情感真摯的流行音樂。敘事性散文與小說最大區(qū)別就是：前者常常把自己的感情、觀點融入到敘事中去，直接抒發(fā)自己對故事中人或事的看法，這就要求有一個感情的主旋律。只要能把主旋律表達出來，無需呈現(xiàn)人物形象、故事情節(jié)和環(huán)境描寫。而小說是用故事來詮釋人生哲理、展現(xiàn)人間百態(tài)的文體，作者對人對事的看法，在作品里看不到，只能靠讀者結合故事情節(jié)去領會，其文中并無主旋律，只有一個個散在的音符。正因為如此，優(yōu)美的敘事性散文，常常是在感情的韻律的回響中，或敘事，或抒情，或議論，讓讀者在生活氣息濃郁、情感真摯的韻律中，感受作者所要表達的情懷。朱自清的`《背影》，就是以父親送自己上車的情景為素材，側重描寫父親的幾次轉身后的背影，以此來謳歌無私的父愛。徐懋榮的敘事性散文《母親》，就是把對母親那種無限崇敬和深沉的情思為主韻律，以樸素無華、明白如話的語言為音符，把偉大母愛之歌演奏得恰到好處，無不震撼著讀者的最柔最軟的心弦。

議論性散文的韻律，好比切分音節(jié)奏很明確的搖滾音樂。每一個切分音，就酷似文章的一論點。成功的議論性散文，務必具備觀點明晰、論據(jù)充分、論證有條不紊這三個條件。然而，要想做到這三點，如果沒有淵博的知識和爐火純青的邏輯推理能力，是根本不可能都做到如上三點的。張系國的議論性散文《也是神話》，一開篇，就彈奏出了全文的第一個切分音——第一個論點：“翻遍中國的神話故事，居然找不到一位成功的‘反叛者’?！币源饲蟹忠魹槠鯔C，節(jié)奏逐漸明快：悟空、哪吒和陳香等都反抗過，可皆以是與對手握手言和而告終，果真沒有一個是成功的“反叛者”。

接著，作者又彈起第二個切分音：西方神話的英雄人物，卻都是讓對方向自己妥協(xié)的成功者。如普羅米修斯、天帝修斯、西席伏斯等，都是讓對方屈服了的成功的反叛者。所有的藝術都必須要接地氣，才能吸引讀者的眼眸。倘若作者一味地說神話，說天上的事，而不接地氣，那么散文的所有素材就會因為缺少了主旋律的貫穿而成了無用的音符。文寫到此，作者又彈起來第三個切分音——轉到了哲學上的“中庸”和哲學上的“正統(tǒng)”觀，無疑就是失敗的反叛者的根本原因……

說到韻律，議論性散文與搖滾音樂有著驚人的相似之處：搖滾音樂的特點即是敢于表達心中的愛憎，而議論性散文就是敢于明確地表達出自己的觀點。搖滾音樂的切分音是為了表現(xiàn)主旋律而運用的，議論性散文的論點也必然要與文中呈現(xiàn)的素材絲絲入扣，只有運用得恰到好處，才會令讀者擊節(jié)贊嘆。

形散而神不散，是散文的特點，也是把持散文韻律的尺度。豐富的素材、華美的辭藻、錯綜復雜的表達方式，以及天馬行空的聯(lián)想，宛如為主旋律增加韻味或色彩的伴奏旋律。沒有這些素材、辭藻和表達方式，散文只能像喊口號般空洞乏味，缺乏藝術的魅力。只能是一首聽起來很熱鬧的歌謠，歌者很賣力，但是因為偏離了主旋律，很難引起圍觀者的共鳴。這樣的文字，不但會讓作者徒勞無功，也會浪費讀者的時間，甚至有被忽悠的感覺。

所以，散文的韻律，必須忠于主旨。主旨若在文首，文尾必顧之。如郭保林的《我寄情思與明月》，文章一開頭就唱響主旨：“久離故土，難免心中郁積起一疊疊沉甸甸的鄉(xiāng)情?！币允帤饣啬c的筆墨托明月把對故鄉(xiāng)的思念轉達后，作者在文尾呼應：“愿我這一縷濃濃的鄉(xiāng)情，托給天上的明月，愿那月光載著我這夢一樣的情思，云一樣迷惘的情思，飛到魯西平原上的小村！”主旨若在文中，文首必注之，文尾必顧之。朱星鶴的《坐對一山青》，文章開篇，就是一句：“只要一回到家，我總愛朝窗前的藤椅一坐，不論早晚，不論晴雨?！边@一句不是主旨，而是為主旨做鋪墊——其主旨如主旋律的高潮部分，飄蕩在文中：“在現(xiàn)實生活中，不如意事常接踵而來，我會憂愁，也很不快樂，而當煩悶苦惱、心緒不寧時，窗外青山便是我最好的安慰，舉目遙望，無言以對，萬般愁緒立刻化為一股輕塵，飄散在窗外陽光下。”文尾，再一次顧之，余音裊繞：“但愿心中常留青山在，那么即使在沒有山的日子，也能于生活中砌起一座座青山如黛，使綠意映滿眼前，也植滿一心。”主旨若在文尾，文首必注之。比如楊羽儀的《水鄉(xiāng)茶居》，主旨在文末：“月已闌珊，上下瑩澈，茶居燈火的微茫，小河月影的皴皺，水氣的奔馳，夜潮的拍岸，一座座小小茶居疑在醉鄉(xiāng)中。一切都和心象相融合?！币鉃榉e極向上的心態(tài)能釀出生活中的詩歌。文章開頭，只是淡淡的一筆為主旨注明：“在廣東水鄉(xiāng)，茶居是一大特色?！薄屩髦荚谖恼碌牟煌胤绞幯?，如此這般架構散文的韻律，才能讓散文一如堪與唐詩宋詞媲美的文學奇葩，韻味十足。

總之，無論是抒情散文、議論性散文和敘事性散文，寫作時，都要把持好其韻律，才會讓文章魅力四射、芳香四溢！