詩(shī)的韻律有哪幾種?請(qǐng)各舉一例.

從韻律開(kāi)始，進(jìn)入了詩(shī)學(xué)相對(duì)復(fù)雜的層面。很多背過(guò)唐詩(shī)的人從小就會(huì)感到古體詩(shī)的韻律美。幾歲的孩子可以什么意思也不懂但一口氣背出幾十首唐詩(shī)來(lái)。其中起作用的就是韻律感。為什么現(xiàn)在幾乎所有兩三歲的孩子，父母都逼著他們背唐詩(shī)，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他們認(rèn)為唐詩(shī)有更永恒的經(jīng)典的文學(xué)價(jià)值，另一方面也在于唐詩(shī)有強(qiáng)烈的韻律感。語(yǔ)言本身是有音樂(lè)性的，這種音樂(lè)性——一種內(nèi)在的音節(jié)和韻律的美感不僅限于詩(shī)，日常語(yǔ)言中也潛在地受音節(jié)和韻律的制約?，F(xiàn)代詩(shī)學(xué)的鼻祖雅可布遜曾舉了個(gè)日常對(duì)話的例子。

問(wèn)：你為什么總是說(shuō)“約翰和馬喬里”而不說(shuō)“馬喬里和約翰”？你是不是更喜歡約翰一些？

答：沒(méi)有的事。我之所以說(shuō)“約翰和馬喬里”只不過(guò)因?yàn)檫@樣說(shuō)更好聽(tīng)一些。

一個(gè)女孩子把“約翰”放在前面說(shuō)，就引起了另一個(gè)女孩子的猜疑。但“約翰和馬喬里”把“約翰”放在前，正是因?yàn)橐艄?jié)的考慮。之所以“約翰和馬喬里”更好聽(tīng)，是因?yàn)槲覀冊(cè)谡f(shuō)話時(shí)總會(huì)無(wú)意識(shí)地先選擇短音節(jié)的詞。比如，“五講四美三熱愛(ài)”，換成“五講三熱愛(ài)四美”，就怎么聽(tīng)怎么別扭。小說(shuō)中也有韻律感的例子。有兩句小說(shuō)中的句子給我留下深刻印象，一下子就記住了。一是喬伊斯《都柏林人》中的句子：“整個(gè)愛(ài)爾蘭都在下雪?！币皇前蜑跛雇蟹蛩够督鹚N薇》中的一句：“全維羅納響徹了晚禱的鐘聲?！眱删湓挳?dāng)時(shí)就給我一種震動(dòng)感。很難說(shuō)清這種震動(dòng)從何而來(lái)，但“愛(ài)爾蘭”、“維羅納”在音節(jié)上聽(tīng)起來(lái)的美感因素可能是其中重要原因。假如把上兩個(gè)城市換一個(gè)名字，如“全烏魯木齊響徹了晚禱的鐘聲”、“整個(gè)駐馬店都在下雪”，就似乎沒(méi)有原來(lái)的韻律美。所以聲音背后是有美感因素的，而且還會(huì)有意識(shí)形態(tài)因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我們對(duì)歐美一些國(guó)家名字的翻譯，就用的都是特好聽(tīng)的詞匯：英格蘭、美利堅(jiān)、蘇格蘭、法蘭西等等，聽(tīng)起來(lái)就感到悅耳；而對(duì)非洲和拉丁美洲小國(guó)的翻譯，洪都拉斯、危地馬拉、毛里求斯、厄瓜多爾、聽(tīng)上去都巨難聽(tīng)，一聽(tīng)就感到是一些蠻荒之地。這可以說(shuō)是殖民地強(qiáng)權(quán)歷史在語(yǔ)言翻譯中的一個(gè)例子。

現(xiàn)在我們來(lái)看臺(tái)灣詩(shī)人鄭愁予的寫(xiě)于1954年的《錯(cuò)誤》，它就是韻律感極強(qiáng)的一首詩(shī)：

我打江南走過(guò)

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開(kāi)落

東風(fēng)不來(lái)，三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

我達(dá)達(dá)的馬蹄聲是美麗的錯(cuò)誤

我不是歸人，是個(gè)過(guò)客……

開(kāi)頭兩句中“走過(guò)”、“開(kāi)落”在韻腳上呼應(yīng)，“東風(fēng)不來(lái)”、“跫音不響”在音節(jié)、字?jǐn)?shù)、結(jié)構(gòu)上也有對(duì)應(yīng)的效果。本來(lái)單音節(jié)詞，尤其是介詞、連詞、判斷詞（“是”）在詩(shī)中一般都盡量回避，但《錯(cuò)誤》卻大量運(yùn)用，如“打”、“如”、“是”……反而使詩(shī)歌的內(nèi)在音律更起伏跌宕。尤其是“達(dá)達(dá)的馬蹄”有擬聲效果，朗朗上口。詩(shī)一寫(xiě)出，有評(píng)論家說(shuō)整個(gè)臺(tái)灣都響徹了達(dá)達(dá)的馬蹄聲，到處都背誦這首詩(shī)。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)中最注重詩(shī)歌的韻律性的是“新月派”詩(shī)人，如聞一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的經(jīng)典名篇《再別康橋》和《雪花的快樂(lè)》。我們讀《雪花的快樂(lè)》：

雪花的快樂(lè)

假如我是一朵雪花，

翩翩的在半空里瀟灑，

我一定認(rèn)清我的方向——

飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，——

這地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷，

不去那凄清的山麓，

也不上荒街去惆悵——

飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，——

你看，我有我的方向！

在半空里娟娟的飛舞，

認(rèn)明了那清幽的住處，

等著她來(lái)花園里探望——

飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，——

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那時(shí)我憑借我的身輕，

盈盈的，沾住了她的衣襟，

貼近她柔波似的心胸——

消溶，消溶，消溶——

溶入了她柔波似的心胸！

這首詩(shī)我一直記著的是其中的“朱砂梅的清香”，為什么“朱砂梅的清香”讓我難以忘懷呢？我說(shuō)不清楚。但是它至少音節(jié)很美，象“愛(ài)爾蘭”、“維羅納”，另外朱砂梅是具體的，而具體性是文學(xué)的生命。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)中韻律美的頂峰有人說(shuō)是現(xiàn)代派詩(shī)人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一舉成名。得到了雨巷詩(shī)人的稱號(hào)。葉圣陶甚至說(shuō)《雨巷》替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元：

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)

又寂寥的雨巷

我希望逢著

一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘

她是有

丁香一樣的顏色

丁香一樣的芬芳

丁香一樣的憂愁

在雨中哀怨

哀怨又彷徨

她彷徨在這寂寥的雨巷

撐著油紙傘

像我一樣

像我一樣地

默默彳亍著

寒漠、凄清，又惆悵

她默默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光

她飄過(guò)

像夢(mèng)一般地

像夢(mèng)一般地凄婉迷茫

像夢(mèng)中飄過(guò)

一枝丁香地

我身旁飄過(guò)這女郎

她靜默地遠(yuǎn)了、遠(yuǎn)了

到了頹圮的籬墻

走盡這雨巷

在雨的哀曲里

消了她的顏色

散了她的芬芳

消散了，甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆悵

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)

又寂寥的雨巷

我希望飄過(guò)

一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘

這首詩(shī)的成功處在于運(yùn)用了循環(huán)、跌宕的旋律和復(fù)沓、回旋的音節(jié)。襯托了彷徨、徘徊的意境，傳達(dá)了寂寥、惆悵的心理。間接透露了痛苦、迷茫的時(shí)代情緒。旋律、音節(jié)的形式層面與心理氣氛達(dá)到了統(tǒng)一。但有意味的是戴望舒本人卻不喜歡這首詩(shī)。也許是因?yàn)樗褡粒眯?，太具有音?lè)性。戴望舒很快就找到了新的詩(shī)學(xué)要素。取代了《雨巷》的是《我的記憶》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中說(shuō)：從《我的記憶》起，戴望舒可說(shuō)是在無(wú)數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，并完成了“為自己制最合自己的腳的鞋子”的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現(xiàn)代派詩(shī)人所走的路。其詩(shī)學(xué)的重心就在于“意象性”。

中國(guó)文學(xué)中什么是詩(shī)的押韻

所謂押韻（也叫壓韻、葉韻），就是把相同韻部的字放在規(guī)定的位置上。

所謂韻部，就是將相同韻母的字歸納到一類，這種類別即為韻部。

同一韻部?jī)?nèi)的字都為同韻字。任何詩(shī)歌都要求押韻，古今中外概莫能外，所不同者，對(duì)于押韻的限制多與少、嚴(yán)與寬的不同而已。這也是詩(shī)歌同其它文學(xué)體裁的最大分別。比較常用的是【108部平水韻】②。

押韻是增強(qiáng)詩(shī)歌音樂(lè)性的重要手段，近體詩(shī)為了使聲調(diào)和諧、容易記憶，對(duì)于押韻十分講究。古人通常使用官方頒布的專門指導(dǎo)押韻的書(shū)，如《唐韻》、《廣韻》、《禮部韻略》、《佩文詩(shī)韻》、《詩(shī)韻集成》、《詩(shī)韻合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韻略》最為流行，即世人所謂之【108部平水韻】。

但是需要明白，并不值得為遷就押韻而破壞詩(shī)句的自然，除非是參加科舉，否則即使偶爾一兩句出韻，古人也是允許的。

【規(guī)則】

近體詩(shī)押韻有較嚴(yán)格的規(guī)定，總結(jié)如下：【首句可押可不押，下句必押平聲韻】③

１、【偶句押韻】：

律詩(shī)是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無(wú)論律詩(shī)還是絕句，首句均可以押韻或不押韻。

首句并不入韻，二四句押韻。一般來(lái)說(shuō)，五言詩(shī)首句不入韻為常見(jiàn)，七言詩(shī)首句入韻為常見(jiàn)。關(guān)于首句押韻與否的平仄規(guī)律請(qǐng)參照【平仄簡(jiǎn)表】

２、【只押平聲韻】：

近體詩(shī)規(guī)定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規(guī)矩，事實(shí)上以近體詩(shī)的體例假如押仄聲字會(huì)感到非常拗口，所以古人都能自覺(jué)遵守這一規(guī)則。記憶中也沒(méi)有任何可供借鑒的反例，所以這里就不另舉例。

３、【一韻到底】，中間不能換韻。古詩(shī)（古風(fēng)）允許中途換韻，但近體詩(shī)不允許這樣。

【首句押韻可借鄰韻】

古體詩(shī)的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在

一起通用，稱為通韻。但是近體詩(shī)的押韻，必須嚴(yán)格地只用同一韻部的字，即使

這個(gè)韻部的字?jǐn)?shù)很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，是近體詩(shī)的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因?yàn)槭拙浔緛?lái)可押可不押，所以可以通融一下。

【避忌】

１、忌重韻

即同一個(gè)韻字在一首詩(shī)的韻腳里重復(fù)出現(xiàn)，此乃大忌。

２、避免同義字相押

如一首詩(shī)中同時(shí)使用“花”、“葩”，“芳”、“香”等。

３、避免出韻

古人寫(xiě)詩(shī)多依官韻，而許多我們認(rèn)為是同韻的字在官韻中被分別列入不同的韻部之中，如“冬”與“東”之類，如果在同一首詩(shī)中相押，即為出韻。這主要是因?yàn)楣沤裾Z(yǔ)音變化的原因，今天已沒(méi)有必要再?gòu)?qiáng)調(diào)這一點(diǎn)了。

【唱和】

唱和就是依照別人詩(shī)中所使用的韻字來(lái)押韻做詩(shī)，叫做“和韻”或“步韻”，主要有三種方式：

１、次韻：又稱步韻，即用原詩(shī)相同的韻字，且前后次序都必須相同，這是最常見(jiàn)的一種方式。

２、用韻：即使用原詩(shī)中的韻字，但不必依照其次序。

３、依韻：即用與原詩(shī)同一韻部的字，但不必用其原字。

①十八韻、十三轍跟普通話韻母對(duì)照表

十八韻：

一麻，新華字典里的韻母 a、ua、ia 同屬一個(gè)韻部。

二波，韻母 o、uo。

三歌，韻母 e。

四皆，韻母 ie、ue。

五支，韻母 i (屬 zh、ch、sh、z、c、s 聲母，與七齊有別)。

六兒，韻母 er。

七齊，韻母 i (屬聲母 b、p、m、f、d、t、n、l、j、q、x、y，有別于五支)。

八微，韻母 ei、ui。

九開(kāi)，韻母 ai、uai。

十姑，韻母 u。

十一魚(yú)，韻母 v。

十二侯，韻母 ou、iu。

十三豪，韻母 ao。

十四寒，韻母 an、ian、uan。

十五痕，韻母 en、in、un、vn。

十六唐，韻母 ang、uang、iang。

十七庚，韻母 eng、ing。

十八東，韻母 ong、iong。

十三轍即十三個(gè)通押韻部，分別是：

一發(fā)花，十八韻的一麻。

二梭波，十八韻的二波三歌。

三乜斜，十八韻的四皆。

四衣欺，十八韻的五支、六兒、七齊。

五灰堆，十八韻的八微。

六懷來(lái)，十八韻的九開(kāi)。

七姑蘇，十八韻的十姑。

八衣欺，十八韻的十一魚(yú)。

九由求，十八韻的十二侯。

十遙條，十八韻的十三豪。

十一言前，十八韻的十四寒。

十二人臣，十八韻的十五痕。

十三汪洋，十八韻的十六唐。

十四中東，十八韻的十七庚和十八東。

因?yàn)槭H的七姑蘇和八衣欺對(duì)應(yīng)十八韻的十姑十一魚(yú)通韻，合并就是十三轍。

詞這種文學(xué)樣式講究韻律押韻嗎，它與七律詩(shī)中的韻律和押韻有什么區(qū)別？具體解釋一下

1、詩(shī)詞的格律。2、詩(shī)詞怎么押韻。關(guān)于第一點(diǎn)，我認(rèn)為：格律就是一些規(guī)則。早先的規(guī)則相對(duì)寬松，發(fā)展到格律詩(shī)、詞、曲等則規(guī)則越來(lái)越嚴(yán)格。最基本的規(guī)則時(shí)要求押韻，至于那些字是押韻的，哪些字不押韻，不同的時(shí)期、不同的地點(diǎn)會(huì)有不同的規(guī)則，這點(diǎn)下面再細(xì)說(shuō)。格律詩(shī)包括絕句、律詩(shī)，目前主要是押平聲韻的，它的規(guī)則（也就是格律）相對(duì)而言較簡(jiǎn)單一些，依照五言、七言；絕句（四句）、律詩(shī)（八句）；平起、仄起；首句押韻、首句不押韻等，一共也就是16種格式。需要注意的規(guī)則包括“一三五不論，二四六分明”，避免“三平尾”、“三仄尾”、“孤平”，律詩(shī)中間四句（叫中間兩聯(lián)）要對(duì)仗等。詞、曲的規(guī)則則要復(fù)雜的多，因?yàn)閹缀趺恳粋€(gè)詞牌、曲牌的規(guī)則都不同，所以填詞、填曲是要參照前人的作品，或者直接參照詞譜、曲譜中的規(guī)則來(lái)寫(xiě)。這是因?yàn)楫?dāng)初詞、曲都是配樂(lè)來(lái)唱的，不同的詞、曲長(zhǎng)短、聲調(diào)都不同，所以不同的詞牌、曲牌的規(guī)則各不相同；當(dāng)初的作家如果通曉音律的話，可以自己譜曲填詞，也就是創(chuàng)“新聲”，創(chuàng)造一些新的規(guī)則，而現(xiàn)在這些詞、曲的樂(lè)譜都已亡佚了，詞、曲只作為一種純文學(xué)的東西保存了下來(lái)，它的規(guī)則（也就是格律）就不宜再加以改動(dòng)了。關(guān)于第二點(diǎn)，很多朋友感到迷惑，當(dāng)初我也是這樣。尤其是在讀一些古人的作品時(shí)。因?yàn)橛泻芏喱F(xiàn)在覺(jué)得押韻得字在過(guò)去是不押韻的，而有些卻相反；有很多現(xiàn)在覺(jué)得是平聲的字在過(guò)去是仄聲，而有些卻相反。這是因?yàn)楣艜r(shí)的讀音跟現(xiàn)在相比發(fā)生了不少變化，而且過(guò)去還有一個(gè)“入聲”的問(wèn)題?，F(xiàn)在的朋友寫(xiě)詩(shī)填詞，可以仍舊依照過(guò)去的韻書(shū)來(lái)押韻（主要的就是《平水韻》），也可以完全按照《新華字典》押韻，但在欣賞古人的作品時(shí)，尤其是要參考古人的作品時(shí)，還是要了解《平水韻》，避免被誤導(dǎo)。大家可以去寫(xiě)不要求格律的現(xiàn)代詩(shī)，或?qū)Ω衤梢蟛惶珖?yán)格的“古體詩(shī)”（其實(shí)古體詩(shī)也有它相應(yīng)的規(guī)則）；但如果你在你的作品上標(biāo)上“七絕”、“五律”、“沁園春”、“天凈沙”等等要求符合規(guī)則的標(biāo)記，就應(yīng)該按照規(guī)則辦事。就象你要是喜歡打籃球，可以在自家的后院里架個(gè)籃筐隨便投，想怎么投就怎么投；但要是去參加比賽的話，你走步就是不行的，這是規(guī)則?？傊?guī)則是應(yīng)該遵守的；但怎樣算是遵守規(guī)則，是可以討論的。

詩(shī)歌押韻的原則和方式

您好。

詩(shī)歌有一些特定的專屬規(guī)則。

1. 格律詩(shī)

格律詩(shī)一般指唐朝定型的，五字句或七字句，有對(duì)仗相粘等特定結(jié)構(gòu)，押平聲韻的一類詩(shī)歌。

格律本應(yīng)指格式、規(guī)律、韻律。廣義講，任何詩(shī)歌都有格式、規(guī)律、韻律，因此，任何詩(shī)歌都有格律。但我們今天通常說(shuō)的格律，僅指唐朝定型的那種格律詩(shī)的格律，是狹義的格律。

（1）只押平聲韻

格律詩(shī)只押平聲韻。

所謂平聲，是聲調(diào)的一種。

所謂聲調(diào)，是語(yǔ)音的高低升降形式，主要由音高決定。

例如，“媽、麻、馬、罵”四個(gè)字，在普通話讀音上的不同就是聲調(diào)不同。

漢語(yǔ)普通話有四個(gè)聲調(diào)，分別是第一聲、第二聲、第三聲、第四聲，也叫陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲。例如，“媽”就是第一聲，也叫陰平；“麻”是第二聲，也叫陽(yáng)平，其他不再舉例。此外還有一個(gè)輕聲。輕聲因沒(méi)有固定的調(diào)值，一般不被當(dāng)作聲調(diào)看待。輕聲通常不在討論詩(shī)歌的范圍，本文也不論述。

古人也有四聲。古人為將四聲簡(jiǎn)化，依據(jù)四聲平穩(wěn)和波折的特性，將四聲分為了兩類。一類叫平聲，一類叫仄聲。仄指不平。

古人四聲和現(xiàn)在普通話一樣，也有地域性，所以不能代表所有古人。

古人平仄的稱呼延續(xù)下來(lái)，現(xiàn)在普通話的平聲就包括了第一聲、第二聲。例如“媽、麻”都屬于平聲；現(xiàn)在普通話的仄聲就包括了第三聲、第四聲。例如“馬、罵”都屬于仄聲。

格律詩(shī)押韻只押平聲韻。

例如，《登鸛雀樓》（王之渙）

白日依山盡

黃河入海流（liú）

欲窮千里目

更上一層樓（lóu）

“流（liú）”和“樓（lóu）”按現(xiàn)在讀音，都是第二聲陽(yáng)平，按唐朝，只屬于平聲。

注意，唐宋時(shí)期，平聲可能還未完全分化為陰平、陽(yáng)平，所以平聲都算一個(gè)聲調(diào)。那時(shí)仄聲也和現(xiàn)在不同，是上、去、入三個(gè)聲調(diào)。入聲是一種短促音，在現(xiàn)代普通話里徹底消失。

我國(guó)按歷史階段分，官方語(yǔ)音大體分三階段。

第一階段為上古音，時(shí)間從周朝到漢末?，F(xiàn)在有人推斷已經(jīng)有四個(gè)聲調(diào)，但也有人推斷沒(méi)有聲調(diào)。

第二階段為中古音。時(shí)間從隋朝到宋末。已有明確歷史記載，聲調(diào)分為平、上、去、入四個(gè)聲調(diào)。

第三階段為近古音。時(shí)間從元初到清末。官方語(yǔ)言平聲分化為陰平、陽(yáng)平，上聲、去聲還在，中古音的入聲消失。曾經(jīng)讀入聲的字后來(lái)變?yōu)榱似渌曊{(diào)的讀音。而不少字聲母韻母也徹底發(fā)生了變化。

例如，現(xiàn)在的“者”讀“zhě”，而唐宋的“者”可能大體讀“（價(jià)）jià”。

由于唐朝時(shí)平聲可能沒(méi)有明確分出陰平陽(yáng)平，或者只是大體分出陰陽(yáng)，所以，按唐宋只押韻在平聲的規(guī)定，現(xiàn)在的陰平、陽(yáng)平應(yīng)該都可以互押。但是，格律詩(shī)極度追求工整，現(xiàn)在陰平、陽(yáng)平已明確是兩個(gè)聲調(diào)，不屬于同一聲調(diào)，所以，鑒于格律詩(shī)極度工整的特性，本文認(rèn)為，現(xiàn)在寫(xiě)格律詩(shī)押韻盡量區(qū)分出陰陽(yáng)，就或者只押陰平韻，或者只押陽(yáng)平韻，如果有選擇機(jī)會(huì)不要混用。

（2）不換韻

格律詩(shī)不換韻。

例如，《七律?聞官軍收河南河北》（杜甫）

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳（cháng）；

卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂（kuáng）；

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)（xiāng）；

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)（yáng）。

全詩(shī)八句，四句押韻，都押韻在“ang”。

格律詩(shī)由于不換韻，即使長(zhǎng)到100句也不能換，導(dǎo)致可用字詞范圍小，長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作難度大，從古至今，基本沒(méi)有極度精彩的幾十句格律詩(shī)誕生過(guò)，恐怕也無(wú)法誕生。

注意，按現(xiàn)代語(yǔ)音此詩(shī)的“鄉(xiāng)（xiāng）”是第一聲，其他韻腳在第二聲，都屬于平聲，一個(gè)陰平，三個(gè)陽(yáng)平。唐朝時(shí)沒(méi)有陰平陽(yáng)平的分法，只有一個(gè)平聲，都屬于一個(gè)聲調(diào)。當(dāng)然，那時(shí)整個(gè)語(yǔ)音系統(tǒng)也和現(xiàn)在不同，也基本不讀現(xiàn)在這些音。本文為介紹方便，這里和其他地方都盡量用現(xiàn)代語(yǔ)音分析。

2. 宋詞

宋詞指宋朝成熟的，大量借用部分格律詩(shī)句內(nèi)格式，但結(jié)構(gòu)上經(jīng)常長(zhǎng)短不一，完全誕生于歌詞的一類詩(shī)歌。

順帶說(shuō)一下，格律早期指唐朝的五言、七言格律詩(shī)的格律，后來(lái)泛化到宋詞、元曲，但仍然都屬于狹義的格律。

宋詞因非科舉考試用詩(shī)，是配合音樂(lè)的歌詞，所以人們會(huì)根據(jù)不同樂(lè)曲創(chuàng)作出不同格式的宋詞。樂(lè)曲名稱叫詞牌，詞的格式后來(lái)也叫做了詞牌，每一主體格式就有一個(gè)詞牌。例如菩薩蠻、憶秦娥等，都是配樂(lè)曲調(diào)的名稱。宋詞發(fā)展至今，至少已有一千多個(gè)詞牌。

由于人們會(huì)按音樂(lè)曲調(diào)填寫(xiě)字句，所以寫(xiě)詞通常叫填詞。后來(lái)，曲調(diào)遺失，人們多仍按舊有押韻平仄模式寫(xiě)，依然是填。筆者認(rèn)為遺失是被淘汰所致，說(shuō)白了就是不夠好聽(tīng)。

詞的格式也不是一成不變的，否則，今天不會(huì)有那么多詞牌。而且，即使是同一詞牌，人們也可以依據(jù)曲調(diào)寫(xiě)出許多新格式的變體。實(shí)際從唱的文學(xué)體裁變?yōu)樽x的文學(xué)體裁后，真實(shí)的曲調(diào)已無(wú)關(guān)緊要，人們可以直接增減字詞再創(chuàng)新格式，還有很大發(fā)展空間。最好是脫離原詞牌，創(chuàng)全新的格式。

寫(xiě)詞（填詞、改詞、寫(xiě)新格式詞（也叫自度））與寫(xiě)格律詩(shī)比較，在押韻方面有如下三個(gè)特點(diǎn)：

（1）聲調(diào)多樣

宋詞雖然大量借用格律詩(shī)格式，但聲調(diào)非常多樣。宋詞可押韻在平聲，也可押韻在仄聲，還可一首詞既有平聲，也有仄聲，有些類似唐格律詩(shī)之前的詩(shī)歌，不同是明確需同考慮平仄。

例如，《如夢(mèng)令·秋千爭(zhēng)鬧粉墻》（吳文英）

秋千爭(zhēng)鬧粉墻（qiáng）。閑看燕紫鶯黃（huáng）。

啼到綠陰處，喚回浪子閑忙（máng）。

春光（guāng），春光（guāng）。正是拾翠尋芳（fāng）。

韻腳“墻（qiáng）”“黃（huáng）”“忙（máng）”“光（guāng）”“芳（fāng）”，全部平聲。

注意，古代押韻一般在同一聲調(diào)，因此某些字的現(xiàn)代讀音即使不在同一聲調(diào)，在古時(shí)也基本在同一聲調(diào)。如“墻（qiáng）”“黃（huáng）”“忙（máng）”“光（guāng）”“芳（fāng）” 宋時(shí)都是一個(gè)聲調(diào)。

而如，《如夢(mèng)令·常記溪亭日暮》（李清照）

常記溪亭日暮 （mù），沉醉不知?dú)w路（lù）。

興盡晚回舟，誤入藕花深處（chù）。

爭(zhēng)渡（dù），爭(zhēng)渡（dù），驚起一灘鷗鷺（lù）。

韻腳“暮 （mù）”“路（lù）”“處（chù）”“渡（dù）”“鷺（lù）”，全部仄聲。

而如，《釵頭鳳·世情薄》（唐婉）

世情?。╞ò），人情惡（è），雨送黃昏花易落（luò）。

曉風(fēng)干（gān），淚痕殘（cán），欲箋心事，獨(dú)語(yǔ)斜闌（lán）。

難（nán），難（nán），難（nán）！

人成各（gè），今非昨（zuó），病魂常似秋千索（suǒ）。

角聲寒（hán），夜闌珊（shān），怕人尋問(wèn)，咽淚裝歡（huān）。

瞞（mán），瞞（mán），瞞（mán）！

韻腳“?。╞ò）”“惡（è）”“落（luò）”“各（gè）”“昨（zuó）（唐宋音為入聲）”“索（suǒ）”等是仄聲，韻腳“干（gān）”“殘（cán）”“闌（lán）”“難（nán）”“寒（hán）”“珊（shān）”“歡（huān）”“瞞（mán）”等則是平聲。

（2）交叉押韻

宋詞經(jīng)常交叉押韻。還是如《釵頭鳳·世情薄》（唐婉）

世情?。╞ò），人情惡（è），雨送黃昏花易落（luò）。

曉風(fēng)干（gān），淚痕殘（cán），欲箋心事，獨(dú)語(yǔ)斜闌（lán）。

難（nán），難（nán），難（nán）！

人成各（gè），今非昨（zuó），病魂常似秋千索（suǒ）。

角聲寒（hán），夜闌珊（shān），怕人尋問(wèn)，咽淚裝歡（huān）。

瞞（mán），瞞（mán），瞞（mán）！

前一部分韻腳“?。╞ò）”“惡（è）”“落（luò）”和中后部分的“各（gè）”“昨（zuó）（唐宋音為入聲）”“索（suǒ）”押韻，前后部分韻腳“干（gān）”“殘（cán）”“闌（lán）”“難（nán）”和最后部分“寒（hán）”“珊（shān）”“歡（huān）”“瞞（mán）”押韻。

（3）可大量部分連續(xù)句句押韻

格律詩(shī)是除第一句外，只偶數(shù)句押韻，其他地方不會(huì)連續(xù)的句句押韻。詞則可有大量部分連續(xù)的句句押韻。

還是如《釵頭鳳?世情薄》（唐婉），“世情?。╞ò），人情惡（è），雨送黃昏花易落（luò）”，“難（nán），難（nán），難（nán）！”，“人成各（gè），今非昨（zuó），病魂常似秋千索（suǒ）”，“瞞（mán），瞞（mán），瞞（mán）”，都是連續(xù)的句句押韻。

詞雖然會(huì)連續(xù)押韻，但通常會(huì)換韻，不會(huì)全部句子連續(xù)押同一個(gè)韻，只少部份詞每句都押同一韻。

例如，《長(zhǎng)相思》（白居易）

汴水流（liú），泗水流（liú），

流到瓜洲古渡頭（tóu），吳山點(diǎn)點(diǎn)愁（chóu）。

思悠悠（yōu），恨悠悠（yōu），

恨到歸時(shí)方始休（xiū），月明人倚樓（lóu）。

句句押同一韻。

3. 元散曲

元散曲是元朝時(shí)配合當(dāng)時(shí)流行音樂(lè)的北方歌詞，由宋詞俗化而成?！昂髞?lái)隨著散曲格律化和去市民化，失去了個(gè)性鮮明的鮮活市民文化血液，變得與宋詞幾乎無(wú)異，隨之衰敗”（摘自百度）。

元散曲同宋詞類似，也有許多格式，叫曲牌。不同的格式有不同的曲牌，如，《天凈沙》、《山坡羊》等。

元散曲押韻主要特征是常句句押韻、不忌諱變聲調(diào)和不忌諱聲母相同。

（1）常句句押韻

元散曲常句句押韻。

例如，《天凈沙·秋思》（馬致遠(yuǎn)）

枯藤老樹(shù)昏鴉（y?。?/p>

小橋流水人家（ji?。?/p>

古道西風(fēng)瘦馬(mǎ)。

夕陽(yáng)西下（xià），

斷腸人在天涯（yá）。

句句押韻在“a”。

（2）不忌諱聲調(diào)不同

仍舉例，《天凈沙·秋思》（馬致遠(yuǎn)）

枯藤老樹(shù)昏鴉（yā），

小橋流水人家（jiā），

古道西風(fēng)瘦馬(mǎ)。

夕陽(yáng)西下（xià），

斷腸人在天涯（yá）。

第一、二句“鴉（y?。?、“家（jiā）”在第一聲，第三句“馬(mǎ)”在第三聲，第四句“下（xià）”在第四聲，第五句“涯（yá）”在第二聲，全篇聲調(diào)有明顯變化。

（3）不換韻

元散曲不換韻。

如《天凈沙·秋思》（馬致遠(yuǎn)）全部押韻在“a”。

（4）可聲母相同

元散曲押韻不忌諱聲母相同。

如《天凈沙·秋思》（馬致遠(yuǎn)）第一句的“鴉（y?。焙妥詈笠痪涞摹把模▂á）”只是聲調(diào)不同，但聲母韻母都相同。

4. 柏梁體

"柏梁體"又稱"柏梁臺(tái)體""柏梁臺(tái)詩(shī)"，句句押韻。據(jù)說(shuō)漢武帝筑柏梁臺(tái)，與群臣聯(lián)句賦詩(shī)，句句押韻，所以這種詩(shī)稱為了柏梁體。

例如，《燕歌行（節(jié)選）》(曹丕)

秋風(fēng)蕭瑟天氣涼（liáng），草木搖落露為霜（shuāng）。

群燕辭歸鵠南翔（xiáng），念君客游多思腸（cháng）。

……

句句押韻在“āng”。

柏梁體主要是句句押韻，有時(shí)還重復(fù)用一個(gè)字押韻。這類詩(shī)歌押韻過(guò)繁，旋律感弱，基本不被大眾接受，所以流傳不廣。

5．現(xiàn)代詩(shī)歌

現(xiàn)代詩(shī)歌又稱新詩(shī)，是指“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)的詩(shī)歌，通常以現(xiàn)代白話寫(xiě)成，詩(shī)句多數(shù)參差不齊。

現(xiàn)代詩(shī)歌押韻形式非常多樣，通常情況下囊括了上述所有形式，部分時(shí)候還可以不押韻。不押韻在中國(guó)古代詩(shī)歌中基本沒(méi)有（有說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》中一小部分不押韻），而在現(xiàn)代詩(shī)歌非常常見(jiàn)。各種常見(jiàn)押韻形式上文已經(jīng)列舉了許多范例，現(xiàn)代詩(shī)就不再列舉，只列舉一首不押韻的現(xiàn)代形式。

例如，《痛苦》（譚笑）

疼，真疼（téng）

這牙真疼?。èぃ?/p>

我無(wú)比痛苦（kǔ）

這牙還活著（zhe）

“疼（téng）”“啊（à）”“苦（kǔ）”“著（zhe）”不押韻。

現(xiàn)代詩(shī)歌不押韻之所以還能構(gòu)成詩(shī)歌，表面經(jīng)常是有重言，而內(nèi)部是句子語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義的詩(shī)歌化造成的。例如《痛苦》，就用了兩個(gè)“這牙”的重言，后面同是狀態(tài)描寫(xiě)等。

希望能夠幫到您，謝謝，望采納。

散文的韻律詳細(xì)介紹

散文的特點(diǎn)，是形散而神不散。這不但是散文的特點(diǎn)，也是散文的魅力。散文的神，就是其神韻，而散文的形就是其格律。要想寫(xiě)出的散文文采斐然，就離不開(kāi)其神韻其格律。

我們都知道，散文可分為抒情散文、敘事性散文和議論性散文。無(wú)論是哪一種散文，都必須具備韻律。韻律，可引申為古詩(shī)詞的平仄格式、押韻規(guī)則和音樂(lè)的節(jié)奏規(guī)律。

抒情散文的韻律，猶如朦朧、優(yōu)雅而柔和的古典音樂(lè)，此韻律就是要把真情實(shí)感能酣暢淋漓地表達(dá)出來(lái)，并能讓讀者產(chǎn)生共鳴。這就必須要有扎實(shí)的文字功底，尤其是古詩(shī)詞功底。古詩(shī)詞的魅力，為平仄格律的音韻美和意境美。不但讀起來(lái)瑯瑯上口，而且可讓讀者徜徉在那幽美的意境里，流連忘返。優(yōu)美的抒情散文，可以汲取古詩(shī)詞的音韻美和意境美的優(yōu)點(diǎn)，以增添文章的藝術(shù)性和思想性。特別是宋詞的長(zhǎng)短句，與現(xiàn)代詩(shī)歌極為相似。如果我們把那些抒情暢懷的句子或段落精雕細(xì)琢，改寫(xiě)成宋詞或現(xiàn)代詩(shī)歌般，那么，其意蘊(yùn)會(huì)在韻律蕩漾間散發(fā)出來(lái)。比如，表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情，常用的句子為：“無(wú)論我走到哪里，都會(huì)牽掛著我的家鄉(xiāng)。千山萬(wàn)水，也阻斷不了我對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情?！卑燕l(xiāng)情融入韻律，以比喻的修辭手法和宋詞的長(zhǎng)短句潤(rùn)色后則變?yōu)椋骸班l(xiāng)情像一條堅(jiān)韌而綿長(zhǎng)的絲線，無(wú)論走到哪里，它總是伴著我一同前行。山，隔不斷；水，剪不斷；一頭系著故鄉(xiāng)，一頭系在我心中。”如此潤(rùn)色，散文芳香四溢的韻律也就出來(lái)了。

敘事性散文的韻律，好比結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗易于傳唱、生活氣息濃郁、情感真摯的流行音樂(lè)。敘事性散文與小說(shuō)最大區(qū)別就是：前者常常把自己的感情、觀點(diǎn)融入到敘事中去，直接抒發(fā)自己對(duì)故事中人或事的看法，這就要求有一個(gè)感情的主旋律。只要能把主旋律表達(dá)出來(lái)，無(wú)需呈現(xiàn)人物形象、故事情節(jié)和環(huán)境描寫(xiě)。而小說(shuō)是用故事來(lái)詮釋人生哲理、展現(xiàn)人間百態(tài)的文體，作者對(duì)人對(duì)事的看法，在作品里看不到，只能靠讀者結(jié)合故事情節(jié)去領(lǐng)會(huì)，其文中并無(wú)主旋律，只有一個(gè)個(gè)散在的音符。正因?yàn)槿绱?，?yōu)美的敘事性散文，常常是在感情的韻律的回響中，或敘事，或抒情，或議論，讓讀者在生活氣息濃郁、情感真摯的韻律中，感受作者所要表達(dá)的情懷。朱自清的`《背影》，就是以父親送自己上車的情景為素材，側(cè)重描寫(xiě)父親的幾次轉(zhuǎn)身后的背影，以此來(lái)謳歌無(wú)私的父愛(ài)。徐懋榮的敘事性散文《母親》，就是把對(duì)母親那種無(wú)限崇敬和深沉的情思為主韻律，以樸素?zé)o華、明白如話的語(yǔ)言為音符，把偉大母愛(ài)之歌演奏得恰到好處，無(wú)不震撼著讀者的最柔最軟的心弦。

議論性散文的韻律，好比切分音節(jié)奏很明確的搖滾音樂(lè)。每一個(gè)切分音，就酷似文章的一論點(diǎn)。成功的議論性散文，務(wù)必具備觀點(diǎn)明晰、論據(jù)充分、論證有條不紊這三個(gè)條件。然而，要想做到這三點(diǎn)，如果沒(méi)有淵博的知識(shí)和爐火純青的邏輯推理能力，是根本不可能都做到如上三點(diǎn)的。張系國(guó)的議論性散文《也是神話》，一開(kāi)篇，就彈奏出了全文的第一個(gè)切分音——第一個(gè)論點(diǎn)：“翻遍中國(guó)的神話故事，居然找不到一位成功的‘反叛者’?！币源饲蟹忠魹槠鯔C(jī)，節(jié)奏逐漸明快：悟空、哪吒和陳香等都反抗過(guò)，可皆以是與對(duì)手握手言和而告終，果真沒(méi)有一個(gè)是成功的“反叛者”。

接著，作者又彈起第二個(gè)切分音：西方神話的英雄人物，卻都是讓對(duì)方向自己妥協(xié)的成功者。如普羅米修斯、天帝修斯、西席伏斯等，都是讓對(duì)方屈服了的成功的反叛者。所有的藝術(shù)都必須要接地氣，才能吸引讀者的眼眸。倘若作者一味地說(shuō)神話，說(shuō)天上的事，而不接地氣，那么散文的所有素材就會(huì)因?yàn)槿鄙倭酥餍傻呢灤┒闪藷o(wú)用的音符。文寫(xiě)到此，作者又彈起來(lái)第三個(gè)切分音——轉(zhuǎn)到了哲學(xué)上的“中庸”和哲學(xué)上的“正統(tǒng)”觀，無(wú)疑就是失敗的反叛者的根本原因……

說(shuō)到韻律，議論性散文與搖滾音樂(lè)有著驚人的相似之處：搖滾音樂(lè)的特點(diǎn)即是敢于表達(dá)心中的愛(ài)憎，而議論性散文就是敢于明確地表達(dá)出自己的觀點(diǎn)。搖滾音樂(lè)的切分音是為了表現(xiàn)主旋律而運(yùn)用的，議論性散文的論點(diǎn)也必然要與文中呈現(xiàn)的素材絲絲入扣，只有運(yùn)用得恰到好處，才會(huì)令讀者擊節(jié)贊嘆。

形散而神不散，是散文的特點(diǎn)，也是把持散文韻律的尺度。豐富的素材、華美的辭藻、錯(cuò)綜復(fù)雜的表達(dá)方式，以及天馬行空的聯(lián)想，宛如為主旋律增加韻味或色彩的伴奏旋律。沒(méi)有這些素材、辭藻和表達(dá)方式，散文只能像喊口號(hào)般空洞乏味，缺乏藝術(shù)的魅力。只能是一首聽(tīng)起來(lái)很熱鬧的歌謠，歌者很賣力，但是因?yàn)槠x了主旋律，很難引起圍觀者的共鳴。這樣的文字，不但會(huì)讓作者徒勞無(wú)功，也會(huì)浪費(fèi)讀者的時(shí)間，甚至有被忽悠的感覺(jué)。

所以，散文的韻律，必須忠于主旨。主旨若在文首，文尾必顧之。如郭保林的《我寄情思與明月》，文章一開(kāi)頭就唱響主旨：“久離故土，難免心中郁積起一疊疊沉甸甸的鄉(xiāng)情?！币允帤饣啬c的筆墨托明月把對(duì)故鄉(xiāng)的思念轉(zhuǎn)達(dá)后，作者在文尾呼應(yīng)：“愿我這一縷濃濃的鄉(xiāng)情，托給天上的明月，愿那月光載著我這夢(mèng)一樣的情思，云一樣迷惘的情思，飛到魯西平原上的小村！”主旨若在文中，文首必注之，文尾必顧之。朱星鶴的《坐對(duì)一山青》，文章開(kāi)篇，就是一句：“只要一回到家，我總愛(ài)朝窗前的藤椅一坐，不論早晚，不論晴雨。”這一句不是主旨，而是為主旨做鋪墊——其主旨如主旋律的高潮部分，飄蕩在文中：“在現(xiàn)實(shí)生活中，不如意事常接踵而來(lái)，我會(huì)憂愁，也很不快樂(lè)，而當(dāng)煩悶苦惱、心緒不寧時(shí)，窗外青山便是我最好的安慰，舉目遙望，無(wú)言以對(duì)，萬(wàn)般愁緒立刻化為一股輕塵，飄散在窗外陽(yáng)光下?！蔽奈?，再一次顧之，余音裊繞：“但愿心中常留青山在，那么即使在沒(méi)有山的日子，也能于生活中砌起一座座青山如黛，使綠意映滿眼前，也植滿一心?！敝髦既粼谖奈?，文首必注之。比如楊羽儀的《水鄉(xiāng)茶居》，主旨在文末：“月已闌珊，上下瑩澈，茶居燈火的微茫，小河月影的皴皺，水氣的奔馳，夜潮的拍岸，一座座小小茶居疑在醉鄉(xiāng)中。一切都和心象相融合?！币鉃榉e極向上的心態(tài)能釀出生活中的詩(shī)歌。文章開(kāi)頭，只是淡淡的一筆為主旨注明：“在廣東水鄉(xiāng)，茶居是一大特色?！薄屩髦荚谖恼碌牟煌胤绞幯?，如此這般架構(gòu)散文的韻律，才能讓散文一如堪與唐詩(shī)宋詞媲美的文學(xué)奇葩，韻味十足。

總之，無(wú)論是抒情散文、議論性散文和敘事性散文，寫(xiě)作時(shí)，都要把持好其韻律，才會(huì)讓文章魅力四射、芳香四溢！