關(guān)于《紅高粱》~~急~~

暴力書(shū)寫(xiě)：狂放莫言* ——以《紅高粱家族》為中心

朱崇科

一 引言：系譜學(xué)視閾中的暴力書(shū)寫(xiě) 在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史（尤其是小說(shuō)史）上，將暴力書(shū)寫(xiě)描述成一條蔚為大觀的創(chuàng)作主線乃至潮流或許不乏爭(zhēng)議，如果言及其獨(dú)特別致的系譜學(xué)特征，恐怕少有人持異議。它們或直面現(xiàn)實(shí)人生的殘酷、陰暗、丑陋，或旁覬心靈世界的冷漠、蕪雜與扭曲，陰沈、滯重、血腥等往往令人觸目驚心之余又深入反省人生的“真相”、“本質(zhì)”和思考終極關(guān)懷。粗略說(shuō)來(lái)，從魯迅的頗具規(guī)模的《狂人日記》、《孤獨(dú)者》等到沈從文的“砍頭”與“吃人”的《夜》，再到施蟄存的新人耳目的《石秀》，從巴金的《滅亡》到蕭紅的《生死場(chǎng)》等，直至轟轟烈烈的八十年代的尋根主義，時(shí)至今日，暴力書(shū)寫(xiě)已經(jīng)成為一種顯耀書(shū)寫(xiě)：殘雪、劉震云、莫言、蘇童、余華等等當(dāng)代名家莫不涉此領(lǐng)域，甚至有些還因了商業(yè)因素的推動(dòng)，逐步演化成為一種“暴力奇觀”。王德威在論述余華時(shí)就入木三分的指出，“他不僅以文字見(jiàn)證暴力，更要讀者見(jiàn)識(shí)他的文字就是暴力?！? 毋庸諱言，如果拋開(kāi)道德倫理層面對(duì)暴力書(shū)寫(xiě)的負(fù)面判定，我們不難發(fā)現(xiàn)，暴力書(shū)寫(xiě)其實(shí)有它豐富又深刻的意義和美學(xué)探求，即“以其豐富的精神信息，構(gòu)成強(qiáng)大的精神沖擊力，無(wú)情地?fù)羲槿藗兊娜粘＝?jīng)驗(yàn)和日常思維，將人們逼到不得不正視這種既陌生又真實(shí)的藝術(shù)圖像的生存極境，所以有可能促使人們喚發(fā)出最深刻的生命激情，最熱切的創(chuàng)造欲，將開(kāi)辟新生活和新人生的可能性膨脹到極限?！? 惟其如此，我們對(duì)暴力的界定也就更加勢(shì)在必行。本文所指的暴力書(shū)寫(xiě)則從那種強(qiáng)制力的普通定義引申開(kāi)去，包含兩大層面：主題內(nèi)容和文體風(fēng)格。一方面，暴力書(shū)寫(xiě)成為書(shū)寫(xiě)暴力的寓言，“其寓意指涉的不只是暴力本身，而更是指向了人的精神結(jié)構(gòu)和社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)”。3在此含義下，暴力也就體現(xiàn)為身體暴力、精神暴力（包含想象暴力）、言語(yǔ)暴力（如辱罵）等等。另一方面，從文體風(fēng)格看，暴力書(shū)寫(xiě)是指一種暴力敘述風(fēng)格，即敘述本身也成為一種文體的暴力。它還可分為狂放不羈的“硬暴力”和細(xì)膩綿密的“軟暴力”等。 在本文的文本選擇方面，除了眾所周知的篇幅所限以外，還有其它原因。莫言的暴力書(shū)寫(xiě)有其一貫性，但抵達(dá)《檀香刑》時(shí)可謂高峰凸現(xiàn)，但正因?yàn)槿绱耍P者舍棄了刻意書(shū)寫(xiě)暴力并達(dá)至巔峰的《檀香刑》而取其“無(wú)心插柳柳成蔭”的《紅高粱家族》為中心文本。 二 主題：暴力迷戀 某種意義上，我們無(wú)論如何以怎樣的理論標(biāo)簽來(lái)丈量鮮活多變的莫言都有其捉襟見(jiàn)肘之處，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的稱呼也不例外。但莫言對(duì)暴力的書(shū)寫(xiě)卻指向了迷戀的特征，頗有魔幻色彩。我們可以稱之為輻射型暴力奇觀。當(dāng)然我們可以相信并尊重莫言的宣告，即暴力書(shū)寫(xiě)和性并非他的至愛(ài)，但實(shí)際上，暴力美學(xué)范疇和對(duì)暴力書(shū)寫(xiě)的執(zhí)著卻在在客觀顯示出他對(duì)暴力的迷戀。“用一支筆制造刀刃的效果，是莫言的長(zhǎng)項(xiàng)。久而久之，莫言臉上原本可被定義為憨厚淳樸的笑容已多有腥膻痕跡......從《透明的紅蘿卜》起步，直到《檀香刑》，暴力美學(xué)范疇，中文視野內(nèi)已無(wú)人出其右。”4 某種意義上說(shuō)，莫言的《紅高粱家族》（北京：解放軍文藝出版社，1987）中充斥了暴力的激情與生命的瘋狂式執(zhí)著，可謂是“暴力的狂歡”。王德威指出，“我們聽(tīng)到（也似看到）敘述者馳騁在歷史、回憶，與幻想的‘曠野’上。從密密麻麻的紅高粱中，他偷窺‘我爺爺’、‘我奶奶’的艷情邂逅；天雷勾動(dòng)地火，他家族人物的奇詭冒險(xiǎn)，于是浩然展開(kāi)；釀酒的神奇配方，江湖的快意恩仇，還有抗日的血淚犧牲，無(wú)不令人嘆為觀止。過(guò)去與未來(lái)，欲望與狂想，一下子在莫言小說(shuō)中，化為血肉凝成的風(fēng)景。”5 《紅高粱家族》中的暴力奇觀往往以身體暴力為中心，形成一種散發(fā)式輻射型暴力呈現(xiàn)。最令人怵目驚心的莫過(guò)于活剝“羅漢大爺”的暴力場(chǎng)景。莫言對(duì)此似乎有種享受式的癡迷，他對(duì)整個(gè)場(chǎng)景的書(shū)寫(xiě)可謂巨細(xì)無(wú)遺：無(wú)論是描述整個(gè)過(guò)程的宏觀流程，還是每一個(gè)部位的微觀審視。比如當(dāng)他述及兩只被割掉的耳朵的狀態(tài)時(shí)，就不無(wú)暴力的指出，“父親看到那兩只耳朵在瓷盤(pán)里活潑地跳動(dòng)，打擊得瓷盤(pán)叮咚叮咚響。 日本兵拖著瓷盤(pán)，從民夫面前，從男女老幼們面前慢慢走過(guò)。父親看到大爺?shù)亩渖n白美麗，瓷盤(pán)的響聲更加強(qiáng)烈”。 當(dāng)然，單純?nèi)绱伺袛嗖⒍ㄐ阅詫?duì)暴力的變態(tài)迷戀自然有失公允。在此場(chǎng)景中，正是如此暴力式對(duì)暴力的宣淫式呈現(xiàn)才會(huì)激起親歷者、旁觀者（包含讀者）對(duì)日本侵略中國(guó)、草菅人命的殘暴方式的痛恨，同時(shí)在小說(shuō)內(nèi)部也推動(dòng)了不同力量抗日激情的勃發(fā)與實(shí)踐。 莫言自然有他獨(dú)到的民間敘事與抒情方式，在《紅高粱家族》中，他的對(duì)“高密”野史世界的還原與創(chuàng)造式書(shū)寫(xiě)以及對(duì)身體政治學(xué)（body politics）的實(shí)踐都閃爍著少見(jiàn)的狂野激情乃至暴力。 小說(shuō)中著名的“野合”場(chǎng)景描寫(xiě)在蒙上了些許樸素的浪漫色彩之余，卻同時(shí)彰顯出其中撲面而來(lái)的肉欲氣息，更加需要注意的是，在這場(chǎng)民間式的云雨中，在男女二人的相互欲望期待中也游走著濃郁的暴力色彩：余占鰲（名字就有一股霸氣）的“粗暴”和“剛勁”引發(fā)了奶奶“尖刻銳利的痛楚和幸?！?。肉體的狂歡、暴力、勃發(fā)、對(duì)話就這樣風(fēng)風(fēng)火火地展開(kāi)了。 不僅如此，在莫言的筆下還涌動(dòng)著對(duì)暴力的象喻性的描繪。比較典型的，如“槍”（同時(shí)它也隱喻了男根）以及與此相關(guān)的錯(cuò)綜復(fù)雜的戰(zhàn)爭(zhēng)和駁火場(chǎng)景等等都表現(xiàn)了暴力的極受作者關(guān)注。與身體有關(guān)的食品（如高粱酒的釀造、飲用和軍事用途等）以及種種幫派的強(qiáng)盜式欲望（不同勢(shì)力在爭(zhēng)斗中的占有和攫取等）較力中都彌漫了暴力的風(fēng)采。 同時(shí)，我們?cè)诳疾靷€(gè)體的行徑與軌跡時(shí)，也不難發(fā)現(xiàn)其中的暴力傾向。小說(shuō)中的“奶奶”就是一個(gè)代表，無(wú)論是她與“爺爺”、黑眼等人的愛(ài)恨情仇，還是她的慷慨就義都浸染了暴力的滋味。 三 暴力書(shū)寫(xiě)：狂放莫言 莫言的暴力書(shū)寫(xiě)更多表現(xiàn)出大氣、狂放的一面，陽(yáng)剛氣十足。 張閎非常醒目地指出，“莫言小說(shuō)的狂歡化傾向并不僅僅是一個(gè)主題學(xué)上的問(wèn)題，而同時(shí)，甚至更重要的，還是一個(gè)風(fēng)格學(xué)（或文體學(xué)）上的問(wèn)題?？駳g化的文體才真正是莫言在小說(shuō)藝術(shù)上最突出的貢獻(xiàn)?！?無(wú)獨(dú)有偶，王德威在論述莫言的時(shí)候也心有戚戚，“從天堂到茅坑，從正史到野史，從主體到身體，他葷腥不忌、百味雜陳的寫(xiě)作姿態(tài)及形式，本就是與歷史對(duì)話的利器。正經(jīng)八百的評(píng)論莫言——包括本文在內(nèi)——未免小看了他的視野及潛力?！?莫言的《紅高粱家族》同樣也典型的表現(xiàn)了其狂歡風(fēng)格和文體的擴(kuò)張性。 在莫言的這部小說(shuō)中，盈蕩著一種敢愛(ài)敢恨、敢做敢當(dāng)、怒則大吼、痛則大叫的英雄氣概和言語(yǔ)霸氣。無(wú)論是塑造栩栩人生、鮮活跳躍的各類單個(gè)人物，還是描述其糾纏不清、善惡難辨的諸種舉動(dòng)與復(fù)雜關(guān)系；無(wú)論是描摹客觀或詩(shī)意風(fēng)景，還是勾勒種種激烈場(chǎng)域，莫言的那極具感官性的文字無(wú)不張力十足、噴薄而出，顯出一種狂放又陽(yáng)剛的暴力姿彩。 隨手拈來(lái)，莫言在書(shū)寫(xiě)“我奶奶”與王文義妻子被日本人機(jī)槍射殺的場(chǎng)景就汪洋恣肆的寫(xiě)到，“奶奶倒地后，王文義妻子那顆長(zhǎng)方形的頭顱上，迸出了紅黃相間的液體，濺得好遠(yuǎn)好遠(yuǎn)，濺到了堤下的高粱上。父親看到這個(gè)小個(gè)子女人中彈之后，后退一步，身體一仄，歪在了堤南邊，又滾到河床上。她挑來(lái)的那擔(dān)綠豆湯，一桶傾倒，另一桶也傾倒，湯汁淋漓，如同英雄血。鐵桶中的一只，跌跌撞撞跳進(jìn)河，在烏黑的河水中，慢慢地向前漂著，從啞巴的面前漂過(guò)，在橋墩上碰撞幾下，鉆過(guò)橋洞，又從余司令從我父親從王文義從方六方七兄弟面前漂過(guò)?！保ㄖ攸c(diǎn)號(hào)為筆者加注） 在這段話中作者先后以敘述人的客觀視角和父親的視角銜接論述仆地場(chǎng)景，同時(shí)又不斷以重復(fù)和豐富的形象詞匯加強(qiáng)氣勢(shì)，突破并超越了讀者的閱讀期待，滔滔不絕、大肆鋪陳，形成了暴力的狂放風(fēng)格。 同時(shí)，值得關(guān)注的還有莫言的辱罵手法，它同樣也是一種語(yǔ)言暴力，“辱罵是‘民間性’因素里最激進(jìn)的一種方式......這種將生與死、高雅與卑下、強(qiáng)權(quán)與弱勢(shì)界限攪亂的辱罵，正是‘民間性’因素中的基本而永恒的力量之一?！?辱罵在《紅高粱家族》有非常繁復(fù)的功用和特征，但其暴力色彩卻不約而同。如余占鰲和日本人血拼將近尾聲時(shí)，冷支隊(duì)長(zhǎng)裝模作樣的趕來(lái)支持。余對(duì)這種背信棄義義憤填膺，在回答冷的話語(yǔ)時(shí)，他只有一句，“狗娘養(yǎng)的！”既是反擊冷的陰險(xiǎn)，又是對(duì)因此死難兄弟的犧牲鳴不平。又比如，當(dāng)小說(shuō)中“父親”在看到日本汽車(chē)逼近緊張不已時(shí)，余司令嚴(yán)厲的喝道，“兔崽子，別動(dòng)！”這種責(zé)罵既是對(duì)“父親”的愛(ài)護(hù)和安慰，又是一種勸責(zé)。而在“我奶奶”的另一個(gè)情人黑眼在從余司令口中得知她的死訊時(shí)，黑眼怒沖沖地說(shuō)，“他娘的，多好的女人到了你手里也給毀了！”這種怒罵中既包含了對(duì)余的不滿，也夾雜了對(duì)“我奶奶”的深沉愛(ài)意。當(dāng)然，辱罵的場(chǎng)景和功用在其中還有更林林總總的表現(xiàn)。 某種程度上講，莫言《紅高粱家族》中的暴力書(shū)寫(xiě)的狂放風(fēng)格可謂是20世紀(jì)80、90年代中國(guó)文學(xué)中最具代表性的暴力話語(yǔ)言說(shuō)者的獨(dú)特品格。 四 功用與內(nèi)因：拯救的尷尬 僅僅蜻蜓點(diǎn)水言及莫言對(duì)暴力書(shū)寫(xiě)有迷戀傾向是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，也有失客觀。暴力書(shū)寫(xiě)顯然有其復(fù)雜功用。一方面，暴力書(shū)寫(xiě)體現(xiàn)了作者對(duì)歷史、人生或現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特觀照姿態(tài)，他以此方式重寫(xiě)了自己心中的歷史圖像和景觀，點(diǎn)評(píng)、總結(jié)或提煉他們對(duì)人生的高度體認(rèn)；另一方面，暴力書(shū)寫(xiě)的巨大彈性空間和靈活限度給他們的策略創(chuàng)新與書(shū)寫(xiě)內(nèi)在邏輯的突破提供了相得益彰的息壤或情境。如人所論，“‘歷史’作為一種文化約定進(jìn)入他們的視野更加‘面目全非’了，它已‘降格’為僅僅充當(dāng)創(chuàng)作主體建構(gòu)文學(xué)世界的一個(gè)借口。這種對(duì)待歷史的態(tài)度使得創(chuàng)作過(guò)程更易擺脫既有經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的牽制，沿著創(chuàng)作主體的幻想線路長(zhǎng)驅(qū)直入。而暴力恰恰為施展幻想的魔法提供了絕好的程序和道具?！? 同時(shí)，他的暴力書(shū)寫(xiě)也豐富了該書(shū)寫(xiě)自身的歷史，開(kāi)拓了另類的書(shū)寫(xiě)模式和敘事風(fēng)格。 有論者在批評(píng)莫言《檀香刑》的過(guò)度暴力迷戀時(shí)，卻順手牽羊批評(píng)道，“莫言對(duì)暴力的展示從來(lái)就缺乏精神向度和內(nèi)在意義?！?0顯然，這種畫(huà)蛇添足的評(píng)論是對(duì)莫言暴力書(shū)寫(xiě)豐富內(nèi)涵的誤讀和簡(jiǎn)單化。 1對(duì)退化的糾偏。除了上述功用以外，莫言的暴力書(shū)寫(xiě)其實(shí)主要就是對(duì)現(xiàn)代文明相對(duì)退化的糾偏。在莫言那里，現(xiàn)代文明在實(shí)現(xiàn)器物的進(jìn)步的同時(shí)，卻造成生命力的萎縮，在他看來(lái)，沉潛、鮮活的民間才是糾偏的源泉，而暴力書(shū)寫(xiě)只是一種策略。王德威就認(rèn)為，莫言反擊了“退化史觀。作為家族傳人，《紅高粱家族》的敘述者只能遙想當(dāng)年父母的英勇行徑，或更難堪的：追憶他們?nèi)蘸笤诜N種革命及運(yùn)動(dòng)中所受的磨難?！?1 通讀《紅高粱家族》，我們不難感受到，接二連三的暴力場(chǎng)景、話語(yǔ)等撲面而來(lái)，仿佛是掃除病態(tài)與柔弱的催化劑，它為整個(gè)文壇帶來(lái)一股勢(shì)不可擋的生命力感和陽(yáng)剛之氣：無(wú)論是高粱地里如火如荼地愛(ài)情釋放與奔放激情，還是同仇敵愾奮勇殺敵的壯懷激烈，無(wú)論是酒神曲中蕩氣回腸的生命豪情，還是從容赴死的慷慨激昂，莫不令人為這種刻骨銘心唏噓不已。如人所論，“莫言這種恣意妄為的敘述表明：他通過(guò)‘血緣’為紐帶所確立的民間立場(chǎng)，使他在認(rèn)同民間的同時(shí)也認(rèn)同了他的‘根’，他的情感與精神的歸宿，他經(jīng)常對(duì)現(xiàn)代文明都市的丑陋與卑鄙、齷齪表示憤慨的原因也在這里?！?2 2拯救的吊詭。莫言反擊和拯救退化的手段卻偏偏是暴力書(shū)寫(xiě)，他書(shū)寫(xiě)暴力，也“反抗”暴力。問(wèn)題在于，他的暴力書(shū)寫(xiě)在為這種退化注入陽(yáng)剛之氣的同時(shí)，卻也形成了紛紛擾擾的敘述暴力。其不可遏抑的文字在令人振奮之余，卻又有冗長(zhǎng)和絮叨之感。換句話說(shuō)，莫言小說(shuō)中無(wú)節(jié)制的意義撒播和言辭的泛濫在對(duì)抗退化的同時(shí)，卻又反映了背后的深層空虛，甚至失語(yǔ)，這實(shí)在又反映了人類自身悖謬的困境，無(wú)論是擴(kuò)張性的意義表述，還是放縱不羈的文體。 但總體而言，莫言有意識(shí)的拯救意識(shí)讓他能夠使暴力發(fā)揮強(qiáng)大的震撼力和積極作用。陳思和認(rèn)為，莫言“以刺激的暴力展現(xiàn)呈現(xiàn)出與作品整體相和諧的奇異美感，但是在根本上，這種傾向反映了民間世界與生俱來(lái)的粗鄙文化形態(tài)。只不過(guò)這種傾向在《紅高粱》中還能因?yàn)樽髡唢枬M的藝術(shù)理想而保有一種震撼人心的力度，依然有利于體現(xiàn)作品中所蘊(yùn)含的人文關(guān)懷。”13 * 本文原刊于臺(tái)北《文訊》2004年第8期。 1 王德威〈傷痕即景 暴力奇觀〉，見(jiàn)《讀書(shū)》1998年第5期，頁(yè)113。 2 摩羅〈破碎的自我：從暴力體驗(yàn)到體驗(yàn)暴力——《非人的宿命——論〈一九八六年〉》之一〉，見(jiàn)《小說(shuō)評(píng)論》1998年第3期，1998年5月，頁(yè)58。 3 倪偉〈鮮血梅花：余華小說(shuō)中的暴力敘述〉，見(jiàn)《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年第4期，2000年7月，頁(yè)57。 4 〈暢銷書(shū)封面上的13張嬉皮笑臉〉，詳可參《北京青年報(bào)》2001年12月31日。 5 王德威著《跨世紀(jì)風(fēng)華：當(dāng)代小說(shuō)20家》（臺(tái)北：麥田，2002），頁(yè)254。 6張閎〈感官的王國(guó)——莫言筆下的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)及功能〉，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2000年05期，2000年9月，頁(yè)88。具體可參頁(yè)73-88。 7 王德威著《跨世紀(jì)風(fēng)華：當(dāng)代小說(shuō)20家》，頁(yè)266。 8 張檸〈文學(xué)與民間性——莫言小說(shuō)里的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)〉，見(jiàn)《南方文壇》2001年第6期，2001年12月，頁(yè)40。 9 葉世祥〈近年小說(shuō)創(chuàng)作中暴力描寫(xiě)熱原因探析〉，見(jiàn)《溫州師院學(xué)報(bào)》（哲社版）1994年第1期，1994年1月，頁(yè)17-18。 10 李建軍〈是大象，還是甲蟲(chóng)？——評(píng)《檀香刑》〉，見(jiàn)《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期，2002年1月，頁(yè)40。 11 王德威著《跨世紀(jì)風(fēng)華：當(dāng)代小說(shuō)20家》，頁(yè)258。 12 王光東〈民間的現(xiàn)代之子——重讀莫言的《紅高粱家族》〉，見(jiàn)《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年第5期，頁(yè)96。詳可參頁(yè)95-99。 13 陳思和主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》（上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999），頁(yè)319。 朱崇科，男，1975年生于中國(guó)山東省臨沂市。廣州中山大學(xué)文學(xué)學(xué)士、碩士，今為新加坡國(guó)立大學(xué)中文系博士候選人，佛光大學(xué)世界華文文學(xué)研究中心海外研究員。主要研究領(lǐng)域?yàn)?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)、港臺(tái)文學(xué)、馬華文學(xué)、新華文學(xué)等。專著《本土性的糾葛--邊緣放逐·"南洋"虛構(gòu)·本土迷思》2004年由臺(tái)北唐山出版社出版。

張藝謀根據(jù)莫言小說(shuō)改編的電影《紅高粱》跟其原著相比是否差別很大？

·是的。

·張藝謀是只會(huì)看畫(huà)面色彩的“大導(dǎo)演”，兼大宣傳家。

·《紅高粱》還算張藝謀的得意之作的了，主要因?yàn)樗x對(duì)了好的劇本。

·譬如張導(dǎo)近作的“賀歲大片”《三槍拍案驚奇》，就是已經(jīng)埋下了下次他宣告其作品誕生，觀眾唾沫洪流沖擊的伏筆了。主要的原因，是他根本不會(huì)看劇本，更不必談編劇，選劇本了。依上所言，所以其影作《紅高粱》跟原著作相比，具有大的差異，已不足為奇了。

文學(xué)名著影視改編對(duì)名著閱讀的意義和價(jià)值

文學(xué)名著影視改編對(duì)原作者來(lái)說(shuō)是幸福的，因?yàn)樗鼣U(kuò)大了名著影響力，吸引更多人去關(guān)注原著，比如莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，電影《紅高粱》功不可沒(méi)；文學(xué)名著影視改編對(duì)原作者來(lái)說(shuō)又是痛苦的，因?yàn)榧词故怯稍髡咦约焊木幊捎耙晞?，但?jīng)過(guò)導(dǎo)演重新詮釋，最終變成另一部完全不同有時(shí)甚至超出原著的作品了。

紅高梁電視劇與電影紅高粱有什么區(qū)別

電影基本是按小說(shuō)的，電視拍了60集新增了很多其他人物。

《紅高粱》是由西安電影制片廠出品的戰(zhàn)爭(zhēng)文藝片，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，姜文、鞏俐、滕汝駿等主演，于1987年在中國(guó)上映。

影片改編自莫言的同名小說(shuō)，以抗戰(zhàn)時(shí)期的山東高密為背景，講述了男女主人公歷經(jīng)曲折后一起經(jīng)營(yíng)一家高粱酒坊，但是在日軍侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中，女主人公和酒坊伙計(jì)均因參與抵抗運(yùn)動(dòng)而被日本軍虐殺的故事。

創(chuàng)作背景

《紅高粱》根據(jù)莫言同名中篇小說(shuō)改編。張藝謀看了莫言的小說(shuō)以后覺(jué)著小說(shuō)里的這片高粱地，小說(shuō)里的這些男人女人，豪爽開(kāi)朗，曠達(dá)豁然，隨心所欲地透出做人的自在和歡樂(lè)。

在創(chuàng)作的時(shí)候，《紅高粱》無(wú)論是在精神氣質(zhì)還是在電影形態(tài)上，都沒(méi)想學(xué)誰(shuí)，就是想創(chuàng)造一種地地道道的民族氣質(zhì)和民族風(fēng)格。莫言小說(shuō)里的高粱地是莊稼漢們種的，在電影里則把它改成了神秘的野高粱地?！都t高粱》的編劇有三個(gè)人：陳劍雨、朱偉以及原著小說(shuō)的作者莫言。

1987年，莫言在高密的時(shí)候，張藝謀就把《紅高粱》的定稿拿給莫言看。莫言看完以后發(fā)現(xiàn)定稿跟原來(lái)的劇本完全不是一碼事了，張藝謀實(shí)際上作了大量的精簡(jiǎn)。

如何評(píng)價(jià)電影版《紅高粱》和電視劇版《紅高粱》？

紅高梁電視劇與電影紅高粱的區(qū)別

首先，電視劇版《紅高粱》轉(zhuǎn)變了人稱的視角，增加了更多有血有肉的人物，彌補(bǔ)了原著的“缺憾”。小說(shuō)在敘事人稱上，第一人稱和第三人稱疊合在一起。

在原著和電影版《紅高粱》中是以“我爺爺”的男性敘事角度來(lái)進(jìn)行的，而電視劇直接采用“九兒”作為敘事主題，并對(duì)其進(jìn)行深度刻畫(huà)。

此外，還塑造出縣長(zhǎng)朱豪三、九兒的初戀情人張俊杰等一系列支線角色。

原著莫言表示,電視劇版的《紅高粱》,不僅容納了更多電影版未涉及的元素,也深度擴(kuò)展了如九兒家世背景等小說(shuō)中人物不為人知的故事,從一定程度上彌補(bǔ)了電影及原著小說(shuō)中留下的缺憾,是文學(xué)作品改編的成功案例。

電影《紅高粱》敘述的主要是一支民間抗日武裝伏擊日本人 汽車(chē) 隊(duì)的故事，表現(xiàn)了一定程度的國(guó)家意識(shí)和民族意識(shí)。期間從高粱地的野合到拋灑愛(ài)國(guó)熱血只用了較為簡(jiǎn)潔的講述，大部分是風(fēng)土人情的展現(xiàn)和人物個(gè)性的突出，劇情與劇情之間由敘述者來(lái)連接，思維較為跳躍，但場(chǎng)面依舊震撼。

電視劇《紅高粱》比電影版添加了更多新的元素和劇情?！皠≈杏芯艃旱娜菓?、九兒與情人私奔,還有九兒和嫂子宅斗,更有最后成抗日英雄的情節(jié),這些高密度的情節(jié)容不得觀眾有半分抽離?！倍以陔娨晞　都t高粱》里,人物的個(gè)性鮮明，但是也會(huì)存在一些變化，你很難用好人和壞人去界定劇中的人物,環(huán)境與覺(jué)悟都是相伴相依的。

兩部影視作品表現(xiàn)額時(shí)候各個(gè)方面都有所不同。

拍攝畫(huà)面上電影偏深紅，是對(duì)生命力量的一種體現(xiàn)，電視劇偏橘紅大量用光線來(lái)凸顯人物；

音樂(lè)音效上電影聲音高亢，運(yùn)用喇叭、嗩吶等傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)體現(xiàn)民風(fēng)民俗，更是加上地道的合唱來(lái)展現(xiàn)生命的張力；

環(huán)境上，雖然都是大片的高粱地，但電影塵土飛揚(yáng)顯得更加的荒涼，也將東北真真實(shí)實(shí)的展現(xiàn)出來(lái)。電視劇環(huán)境更加秀麗，房屋也很整潔，展現(xiàn)了繁華的縣城和人來(lái)人往的世俗氣息；

服飾上男主都是赤膊加根褲腰帶，女主卻因?yàn)檫x角的不同服飾也有很大差別，鞏俐身材豐滿，樸素的棉襖裹身，周迅較小俏皮，頭飾精致，衣裳華美，更有潮味十足的吊腳褲。

電影突出的是那個(gè)年代的風(fēng)土人情和 歷史 背景，電視劇突出的是人物性格矛盾沖突和民族大義高于一切。

電視版《紅高粱》更真實(shí)全壺展示了當(dāng)時(shí)舊中國(guó)殘酷的 社會(huì) 面貌，彎曲的人性心理，輕年一代樂(lè)觀向上，激情然燒思想品德。而電影版《紅高粱》只展示了當(dāng)時(shí) 社會(huì) 冰山一角。

答：我認(rèn)為用莫言《紅高粱》小說(shuō)改編的《紅高梁》電影，在紅高粱地里，那場(chǎng)艷情性欲戲，挑戰(zhàn)了中國(guó)高雅，傳統(tǒng)文化的底線，成就鞏俐的明星夢(mèng)，肥了莫言的腰包，坑害了我們的下一代。為什么？

自一九八八年《紅高粱》電影，獲得了世界金獎(jiǎng)上映之后，西方資本主義普世價(jià)值觀，就打開(kāi)了中文化的大門(mén)。

我記得九十年未代，我們的孩子在小學(xué)讀書(shū)時(shí)，學(xué)校老師就不在教孩子們唱，《我們是共產(chǎn)主義接班人》，《我愛(ài)北京天安門(mén)》等這些愛(ài)國(guó)主義歌曲了，他們開(kāi)始教給小學(xué)生唱，用莫言小說(shuō)改編的《紅高粱電影》插曲，什么紅蘿卜的胳膊，白蘿卜的腿，什么妹妹你大膽的往前走等等，這些低俗歌曲，我不讓他們唱，他們還不樂(lè)意。

由此可見(jiàn)，莫言的文學(xué)作品，他根本就不符合中文化發(fā)展需要，完全是為了迎合了西方國(guó)家的口味，迎合了西方資本主義，普世價(jià)值觀在中國(guó)推行的取向，現(xiàn)在 社會(huì) 岀現(xiàn)的這些負(fù)面問(wèn)題，與西方資本主義，普世價(jià)值對(duì)中國(guó)的影響，有很大關(guān)系，不得不引起我們的注意。

關(guān)于 電影紅高粱和小說(shuō)紅高粱的比較

電影紅高粱和小說(shuō)紅高粱的比較

日志 紅高粱，小說(shuō)和電影remexwang 發(fā)布于：2008-03-23 11:43

這次“猥褻”的對(duì)象是莫言。張藝謀的《紅高粱》。

在我對(duì)電影發(fā)生興趣時(shí)，功成名就的張藝謀卻已在他的藝術(shù)探索的路上，越走越偏，差不多淪入“唯漂亮主義”的可恥境地；而莫言這個(gè)山東高密的可愛(ài)老頭還在他的東北鄉(xiāng)筆耕不輟（按：他的《生死疲勞》我還在讀）。

先說(shuō)小說(shuō)，1986年的小說(shuō)，我可以拿它來(lái)跟《檀香刑》作個(gè)比較。我實(shí)話實(shí)說(shuō)，《紅高粱》沒(méi)有《檀香刑》精彩。倘要拿出莫言是中國(guó)魔幻現(xiàn)實(shí)主義代表作家的證據(jù)，《檀香刑》更加合適些。不過(guò)作為莫言高密東北鄉(xiāng)世系中抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的那部分的《紅高粱》在精神氣質(zhì)上與清末時(shí)期的《檀香刑》是一脈相承。

莫言在寫(xiě)高密東北鄉(xiāng)這片他所鐘愛(ài)的熱土?xí)r是傾注了與加西亞·馬爾克斯寫(xiě)拉丁美洲的百年孤獨(dú)時(shí)相等的感情的。這片土地上生活著的是一群真是可愛(ài)的人。盡管莫言用上了怪力亂神的筆調(diào)，但在寫(xiě)這片土地上的人們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期的生活和遭遇時(shí)都是圍繞著一個(gè)不變的主題的，我要說(shuō)，那就是對(duì)生命的禮贊，沒(méi)錯(cuò)，這點(diǎn)被經(jīng)常運(yùn)用到描述張藝謀在這部電影中的成功，但這不是張藝謀自己的東西，而是小說(shuō)中的東西。莫言寫(xiě)的東北鄉(xiāng)是生機(jī)勃勃，生生不息的，那種洋溢在文字中生命的張力使得那些魔幻筆法真是可觸。

而莫言的語(yǔ)言則是完全的鄉(xiāng)土特色，很好辨認(rèn)：他在《檀香刑》里寫(xiě)不同人物的的視角，簡(jiǎn)直上天入地，無(wú)所不能；尤其是寫(xiě)女性身份的孫眉娘，那當(dāng)真是神來(lái)之筆。而比較下來(lái)，《紅高粱》里通過(guò)“我”來(lái)旁白敘述的這個(gè)故事中”我奶奶“（小說(shuō)里提到叫戴鳳霞，電影叫九兒）就遜色多了，其實(shí)這兩個(gè)女性角色是很有可比性的，她們是莫言小說(shuō)中理想女性的代表，她們追求真正的幸福（通過(guò)性福表現(xiàn)），而不惜背叛自己的社會(huì)性別，她們是雷同的，但孫眉娘明顯更有光彩。

關(guān)于這種女性角色有一點(diǎn)很有意思，她們?cè)谛≌f(shuō)里雖遭社會(huì)輿論傷風(fēng)敗俗的非議，但未因此受到任何傷害，仿佛這高密東北鄉(xiāng)只有纏小腳這個(gè)封建陋俗似的。這可以看出莫言對(duì)自己家鄉(xiāng)的感情來(lái)了，顯然這是莫言主觀上的東西。

莫言的男性形象是一以貫之的，他們?nèi)坎皇峭耆耍踔潦莻€(gè)混蛋，但于大是大非，民族大義，他們卻是勇敢無(wú)畏的挺身而出，是有一種在血液里傳承的東北鄉(xiāng)精神（莫言也對(duì)這種精神的退化感到心痛），例如《紅高粱》里寫(xiě)”我爺爺“土匪余占鰲，壞事做盡，好事干絕，我不得不為這么句看起來(lái)莫名其妙的話拍一下大腿，妙！

莫言的小說(shuō)里是一片野性土地上生命力（性欲為象征的）旺盛的山東高密東北鄉(xiāng)人。

那張藝謀的改編電影呢？（按：莫言參與編?。?/p>

電影自從獲得第七藝術(shù)的身份確認(rèn)后，號(hào)稱是前六種藝術(shù)的綜合。小說(shuō)作為文學(xué)藝術(shù)的一種，是否已經(jīng)對(duì)電影俯首稱臣了呢？

表面上看是這樣，我們都知道《紅高粱》是張藝謀的《紅高粱》，多少人聽(tīng)過(guò)莫言是什么玩意兒啊！這其實(shí)是不正常的，正是我一直”痛心疾首“的消費(fèi)主義造成了這種偏差——電影比小說(shuō)更具消費(fèi)性。

電影作為一種藝術(shù)，它所獲得的表現(xiàn)手段是前所未有的，但作為大眾消費(fèi)品的它卻容易陷于一個(gè)誤區(qū)——追求純視覺(jué)的感官刺激，即所謂的“唯漂亮主義”（張藝謀現(xiàn)在存在的主要問(wèn)題，而他自己對(duì)此仍然沾沾自喜）。

原諒我用在線視頻這種糟糕的方式看這部電影，張藝謀這個(gè)攝影出身的導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面的追求是一貫的（現(xiàn)在他只追求畫(huà)面了），《紅高粱》首先在視覺(jué)上是一部“好看”的電影，在這里不用贅述。但有一點(diǎn)我要指出，張藝謀把電影拍到了黃土十八里坡，與莫言小說(shuō)里有著肥沃黑壤的東北鄉(xiāng)想去甚遠(yuǎn)，不知是不是西安電影制片廠不愿為山東省張目，哈哈，一個(gè)玩笑。不過(guò)張藝謀的這種地域移植總算不是不倫不類，小說(shuō)的精髓電影里有，那就是那個(gè)什么什么（我不愿老說(shuō)它，有點(diǎn)矯情），抓住這個(gè)內(nèi)容，形式可以千變?nèi)f化。

不過(guò)即使如此，張藝謀還是對(duì)影片的內(nèi)容做了一些改動(dòng)，這是電影改編的需要，但也是電影這消費(fèi)主義走狗的可恥保留，例如，對(duì)“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地里的野合或是日本鬼子剝羅漢爺爺?shù)钠み@血腥場(chǎng)景，電影都是點(diǎn)到為止，對(duì)小說(shuō)內(nèi)容這種削弱，我們不能當(dāng)成什么事情也沒(méi)有。但這怨不得張藝謀，他又不是帕索里尼。對(duì)至今仍以種種借口不肯推出電影分級(jí)制度的中國(guó)電影監(jiān)管，我無(wú)言以對(duì)。要中國(guó)電影真能不受這氣，《紅高粱》怕是要被劃到NC-17里去了。

對(duì)讀過(guò)小說(shuō)的我來(lái)說(shuō)，被省去的這部分畫(huà)面跟李安剪刀手內(nèi)地版《色·戒》是一個(gè)性質(zhì)，是電影的一種自我閹割，也是對(duì)小說(shuō)的一種精神閹割。

這種閹割同樣表現(xiàn)在對(duì)人物形象的處理上，電影里的人物甚至沒(méi)有這篇小中篇里的豐滿。

鞏俐的表演雖然賣(mài)力，但張藝謀沒(méi)給這時(shí)的愛(ài)人更多的空間，“我奶奶”在電影不夠野性，大部分人可能對(duì)劫花轎時(shí)，“我奶奶”面露微笑感到不解，光從畫(huà)面上是看不出門(mén)道的（電影語(yǔ)言的限制），顯得有些突兀。而在小說(shuō)里，看到“我奶奶”之前的心理活動(dòng)，此時(shí)看到她的笑容，你就可以對(duì)這個(gè)形象追求幸福（性福）的判斷進(jìn)行確認(rèn)了。

姜文的表演很到位，對(duì)電影安排給他的角色他游刃有余地完成了。電影對(duì)“我爺爺”這個(gè)人物進(jìn)行了刪節(jié)，不過(guò)老實(shí)講，小說(shuō)里對(duì)這個(gè)人物的描寫(xiě)也有點(diǎn)夸張了，這是莫言的嗜好，把男主角寫(xiě)得神乎其神，無(wú)所不能。電影的安排更符合邏輯，觀眾更容易接受，算是改編的成功之處。

滕汝駿依然是《那人，那山，那狗》里那種一棍子打不出個(gè)屁來(lái)的悶角兒。這里面也有一處很有意思：電影里安排了羅漢爺爺?shù)某鲎?，這可能又讓觀眾摸不著頭腦了。小說(shuō)里沒(méi)這個(gè)情節(jié)，小說(shuō)里“我奶奶”和羅漢爺爺還有一筆糊涂賬呢！電影可能覺(jué)得要按小說(shuō)來(lái)，太傷風(fēng)敗俗了，但卻安排了羅漢爺爺?shù)某鲎?，明顯是有點(diǎn)三角戀的意思。用巴贊那廝的話來(lái)說(shuō)，張藝謀此時(shí)對(duì)電影的改編是“比皇帝還?；省?，這個(gè)安排如果不被視作是電影對(duì)小說(shuō)的致敬，那就是橫生枝節(jié)！

在我出生的那年，張藝謀藉此片走向了國(guó)際，獲獎(jiǎng)無(wú)算。從《紅高粱》這部作品看，他的成功毋庸置疑。但想想他為什么成功，你就要發(fā)現(xiàn)《活著》背后的余華，《大紅燈籠高高掛》背后的蘇童，《秋菊打官司》背后的陳源斌。現(xiàn)在他翅膀硬了，是國(guó)際名導(dǎo)了，可以隨心所欲地鼓搗電影了，我看他就是個(gè)不知所措的裱糊匠！

看看他這些年的作品，《英雄》如果作為一種嘗試還情有可原，《十面埋伏》那就是無(wú)可救藥的自我感覺(jué)良好。（按：《滿城盡帶黃金甲》我沒(méi)看）。

據(jù)說(shuō)，《十面埋伏》中那場(chǎng)莫名其妙的打斗中的雪景是他們?cè)跒蹩颂m拍外景時(shí)意外遇到的，老謀子遂即興發(fā)揮，并美其名曰：天助我也！聽(tīng)聽(tīng)，張藝謀這個(gè)獨(dú)夫是怎樣對(duì)待電影創(chuàng)作的，他以為自己是在捏面團(tuán)兒??！

對(duì)張藝謀電影唯漂亮主義的批評(píng)并不是重點(diǎn)，現(xiàn)今的電影都存在這個(gè)問(wèn)題，如果摒除消費(fèi)主義這種外部因素，從電影自身，也是有探討的地方的。

電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)擁有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，它填補(bǔ)了空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)之間的鴻溝，但相較于其他六種藝術(shù)，它顯然還太年輕！它沒(méi)必要也不可能抗拒其他藝術(shù)的滲透。

回到小說(shuō)與電影，至少在目前，我認(rèn)為電影遠(yuǎn)未能到離開(kāi)小說(shuō)這個(gè)奶娘的程度，或者我們根本不需要割裂它們聯(lián)系的提法，電影從某種角度上可以說(shuō)是小說(shuō)的一種，小說(shuō)從某種意義上也是電影的一種。這倒讓我想到我的專業(yè)公共行政當(dāng)初與政治不清不楚的關(guān)系，當(dāng)然，那是另一個(gè)艱難的論題。

8.3/7.9

紅高粱 (1987)

影評(píng)(34)

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