西方文學(xué)的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義有什么特點

現(xiàn)代主義文學(xué)基本特征表現(xiàn)在以下幾方面： （一）思想特征上

1.具有強(qiáng)烈的文化批判傾向。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，世界的混亂、戰(zhàn)爭的恐慌、社會道德的衰落，使人們深感失望與不安，西方傳統(tǒng)的文化價值觀念開始動搖以致崩潰，具有現(xiàn)代主義意識的作家轉(zhuǎn)而接受非理性主義思潮，站在生命本體論的立場上對人類文明進(jìn)行反思，認(rèn)為以往的文化傳統(tǒng)都有悖于人的生命欲求，有悖于人的價值實現(xiàn)，應(yīng)予擯棄?，F(xiàn)代主義作家在“一切價值重估”中批判了西方資本主義制度及傳統(tǒng)觀念文化。但是，他們對傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的批判也有走極端的現(xiàn)象，表現(xiàn)出了虛無主義的傾向。

2.突出表現(xiàn)異化主題。在現(xiàn)代主義文學(xué)中，整個物質(zhì)世界都被看成是人的異己力量，在人類自己創(chuàng)造的這個物質(zhì)世界里，人變成了物的奴仆，完全被物支配?，F(xiàn)代主義文學(xué)傾向于文化批評，本質(zhì)上是基于對人的生存狀況、人的本質(zhì)問題的探索，力圖擺脫異化走向自然的愿望。因此，異化也就成了現(xiàn)代主義文學(xué)的重要主題，而這種異化主題，主要是從自然與個人、社會與個人、個人與個人、個人與自我的關(guān)系這四方面表現(xiàn)出來。 （二）藝術(shù)特征上

1.強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。對外部現(xiàn)實的否定，必然使文學(xué)退隱到自我的內(nèi)心世界，探索人的內(nèi)心世界便成為現(xiàn)代主義文學(xué)重要的藝術(shù)表現(xiàn)?，F(xiàn)代主義文學(xué)作家們認(rèn)為，客觀世界只是一種表象，心靈世界才是唯一的真實，他們所要表現(xiàn)的主要是為現(xiàn)代心理學(xué)所闡述的內(nèi)心，即以人的本能為主導(dǎo)的內(nèi)心、潛意識。為了寫出人的潛意識，現(xiàn)代主義文學(xué)特別注重寫夢幻，因為現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為夢是人的潛意識的無意識顯現(xiàn)。他們主張為寫內(nèi)心而寫內(nèi)心，其中意識流小說更是把寫人的內(nèi)心，把心理探索推到了極致。

2.藝術(shù)手法上有一些共同特征。由于現(xiàn)代主義文學(xué)注重于內(nèi)心隱秘世界的探索，相應(yīng)地形成了其藝術(shù)手法上的一些共同特征：首先大量采用象征手法?，F(xiàn)代主義作家為探求人物的內(nèi)心真實，把外部世界變成“象征的森林”，借用外部的具體意象來暗喻、烘托、渲染內(nèi)心的情緒和思想，把思想還原為知覺，使抽象的思想具體化；其次，現(xiàn)代主義作家熱衷于挖掘人的潛意識，于是大量采用“內(nèi)心獨白”、“自由聯(lián)想”等方法，表現(xiàn)人物意識“自然”流動的狀態(tài)，即“意識流”；另外，怪誕變形也是現(xiàn)代主義文學(xué)的常用手法。

3.提倡“以丑為美”、“化丑為美”。現(xiàn)代主義文學(xué)基本上遵循波德萊爾“發(fā)掘惡中之美”這種美學(xué)觀，去理解和描繪現(xiàn)實，但另一方面，作家不是把生活中的丑作為美來肯定，而是企圖在丑的自我暴露、自我否定中肯定美，使丑升華為美，通過與丑的撕斗來表達(dá)對美的追求，而在這種追求的背后，蘊含著對人生的嚴(yán)肅而崇高的愛，但也有一些現(xiàn)代主義作家雖也是熱衷于表現(xiàn)丑，但看不到人性的美與崇高，這樣的“以丑為美”是不無消極成分的。

4.熱衷于藝術(shù)技巧的革新與實驗，某些作家的創(chuàng)作具有形式主義的傾向?，F(xiàn)代主義文學(xué)在藝術(shù)形式上也高舉反叛的旗幟，力求標(biāo)新立異，追求“有意味的形式”，認(rèn)為形式即內(nèi)容。對形式美的追求給現(xiàn)代主義文學(xué)帶來了確實不同于傳統(tǒng)文學(xué)的獨特的審美效果，但不少作家把形式當(dāng)成唯一，采用支離破碎的藝術(shù)形式來標(biāo)榜反叛傳統(tǒng)的態(tài)度，這種形式上的實驗在現(xiàn)代主義文學(xué)中如此普遍，使得不少現(xiàn)代主義文學(xué)作品變得晦澀難懂，走入形式主義的誤區(qū)。

后現(xiàn)代主義文學(xué)明顯具有以下幾點共同的思想藝術(shù)特征。

1.徹底的反傳統(tǒng)精神。現(xiàn)代主義文學(xué)打破傳統(tǒng)理性文化的價值規(guī)范，懷疑一切，批判一切，帶有鮮明的反傳統(tǒng)精神和悲觀色彩；而后現(xiàn)代主義文學(xué)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，對傳統(tǒng)的反叛、對世界人生的悲觀態(tài)度，比現(xiàn)代主義都更為徹底、決絕。后現(xiàn)代主義文學(xué)不再有什么責(zé)任感、使命感、拯救精神，也不再有什么英雄，不再表現(xiàn)什么理想、價值和意義。在藝術(shù)形式方面，現(xiàn)代主義文學(xué)既反對亞里士多德以來歐洲現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)，而且也反對現(xiàn)代主義文學(xué)所建立起的新的文學(xué)規(guī)范；主張無中心、無權(quán)威、多元化與多樣性；甚至自我否定，主張“不受任何事先制定的規(guī)則的束縛，在沒有規(guī)則約束的情況下從事寫作”（弗·利奧塔德），對小說、戲劇體裁以及敘述行為本身進(jìn)行解構(gòu)，寫出大量的所謂“反小說”“反戲劇”等作品。

2.不確定性原則。如果現(xiàn)代主義畢竟還把世界看成是整體，那么后現(xiàn)代主義則干脆視世界為“碎片”，不但如此，后現(xiàn)代主義文學(xué)還否定中心意義和為這種中心意義服務(wù)的結(jié)構(gòu)的存在，還蓄意讓作品在各種成分互相分解、顛倒。在后現(xiàn)代主義作家們看來，世界本身就是千變?nèi)f化、紛紜復(fù)雜、不確定的，如果把它寫得清晰、有條理、意義明確，則違反了生活真實，因此，“要從各個角度去寫，把現(xiàn)實的飄忽性、不可捉摸性表現(xiàn)出來”（羅布-格里耶）。

3.缺乏深度、平面化。與現(xiàn)代主義文學(xué)厭棄文學(xué)創(chuàng)作直白淺露、刻意追求深度模式不同，后現(xiàn)代主義文學(xué)推崇所謂的“零度寫作”，“拒絕意義”，拒絕深度，極力追求無深度的平面化、平淡化效果，寫作消失了內(nèi)容，只在形式上不斷花樣翻新，作家的創(chuàng)作和讀者作為“創(chuàng)作”的閱讀都是為了享受創(chuàng)作（閱讀）帶來的歡悅，是一種表演、操作。

4.創(chuàng)作方法多元化。去中心、多元化是后現(xiàn)代主義文化精神的重要體現(xiàn)；受此影響，后現(xiàn)代主義文學(xué)在創(chuàng)作中，常常把傳統(tǒng)的浪漫主義、現(xiàn)實主義，以及現(xiàn)代主義文學(xué)等多種元素拼湊、融合，從而呈現(xiàn)出多元并存、拼貼雜糅的藝術(shù)特征。像現(xiàn)代主義文學(xué)常用的一些表現(xiàn)手法，如象征、荒誕、意識流等在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中也時有所見。

5．語言實驗、話語游戲。在后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作中，作品的內(nèi)容、意義被消解后，創(chuàng)作重點轉(zhuǎn)向?qū)懽髯陨恚Z言也由此而成為創(chuàng)作的中心。后現(xiàn)代主義作家們認(rèn)為語言本身就具有意義，無需借助對現(xiàn)實的描摹或情感的表達(dá)，“語言就是目的”。他們常常沉醉于語言文字、技巧手法、敘述語言方面種種新奇怪誕、花樣無窮、無休無止的創(chuàng)新實驗中，把它們作為為所欲為的領(lǐng)地，從而使寫作回歸自身，從中獲得創(chuàng)作的樂趣。后現(xiàn)代主義文學(xué)的這一特征在詩歌創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。

6.大眾化。在后現(xiàn)代主義作家眼中，哪里有生活哪里就有文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)不該“學(xué)院式”。他們不再是高遠(yuǎn)理想的追索者，削平玄而又玄的理念之網(wǎng)與深度模式，不再有建構(gòu)“本質(zhì)規(guī)律” 的烏托邦沖動，記錄諸如日?，嵤录叭说谋灸苄枨蟮绕綔\而空泛的內(nèi)容，使文學(xué)成為展露性欲而無愛情、傾情粗鄙而無崇高、展示日子而不見憧憬的世俗復(fù)制。他們打破精英文學(xué)和大眾文學(xué)的界限，出現(xiàn)了明顯的向大眾文學(xué)和亞文學(xué)靠攏的傾向；有的作品干脆以大眾化的文化消費品的形式出現(xiàn)，并試圖模糊文學(xué)與非文學(xué)的界限

后現(xiàn)代主義的三個主要特征是什么？

第一個特征是：不確定性的創(chuàng)作原則。

后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性又體現(xiàn)在以下四個方面：主題的不確定，形象的不確定，情節(jié)的不確定和語言的不確定。

1、主題的不確定性：后現(xiàn)代主義作家便強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的隨意性、即興性和拼湊性，并重視讀者對文學(xué)作品的參與和創(chuàng)造。

2、形象的不確定：人物即影像使得后現(xiàn)代主義文學(xué)形象的確定性完全被解構(gòu)了。

3、情節(jié)的不確定：后現(xiàn)代主義作家反對故事情節(jié)的邏輯性、連貫性和封閉性。

4、語言的不確定：語言是后現(xiàn)代主義的最重用的因素，它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說，后現(xiàn)代主義的不確定性就是語言的不確定性。

第二個特征是：創(chuàng)作方法的多元性。

后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性創(chuàng)作原則必然導(dǎo)致其創(chuàng)作方法的多元性。多元性也是后現(xiàn)代主義文學(xué)的又一基本特征。在失去中心與絕對之后，全球人類共同處在同一水平線上，世界文化呈現(xiàn)出一派多元發(fā)展態(tài)勢，人們所重視的，是真正意義上的文化交流和文化對話。

后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的多元性無疑同這種文化的多元性傾向不無關(guān)系。后現(xiàn)代主義文學(xué)的這種多元性特征主要體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義的融合貫通之中。

第三個特征是：語言實驗和話語游戲。

后現(xiàn)代主義則倡導(dǎo)以語言為中心的創(chuàng)作方法，高度關(guān)注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學(xué)作品的重要題材加以描繪，刻意揭示人物的內(nèi)在真實和心靈的真實，進(jìn)而反映出社會的“真貌”。

而后者則熱衷于開發(fā)語言的符號和代碼功能，醉心于探索新的語言藝術(shù)，并試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的“自身指涉”和完全自足的語言體系。

代表人物：

1、彼得·貝倫斯，“德國工業(yè)同盟”的首席建筑師，主要作品是為德國通用電氣公司AEG設(shè)計的標(biāo)識（AEG標(biāo)志），工業(yè)產(chǎn)品（電風(fēng)扇、電水壺、鐘表），以及廠房（渦輪機(jī)制造工廠）等。

2、格羅皮烏斯，1919年創(chuàng)辦包豪斯學(xué)校（包豪斯的建立是現(xiàn)代主義真正確立的標(biāo)志），這個校長主要作品首先當(dāng)然有包豪斯校舍，還有就是1912年建成的德國法古斯工廠，1929年柏林西門子住宅區(qū)，and so on。

3、柯布西耶，“現(xiàn)代建筑的旗手”，最有名氣的作品有朗香教堂、巴黎郊區(qū)薩沃伊別墅。

后現(xiàn)代主義文學(xué)有哪些特征？

后現(xiàn)代主義是一股20世紀(jì)下半葉風(fēng)靡世界的文化思潮，本文以法國著名女作家瑪格麗特?杜拉斯的經(jīng)典之作《情人》為例，分析了后現(xiàn)代主義跨越真實與虛構(gòu)的邊界、文本的歷史化與歷史的文本化、消除高雅文化與通俗文化的界限、主體的消亡與零散化的特征。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；杜拉斯；情人

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代，主要是80年代以來盛行于西方世界的一種泛文化思潮，也是對現(xiàn)代文化哲學(xué)和精神價值取向進(jìn)行批判和解構(gòu)的一種哲學(xué)思維方式和態(tài)度。這一反現(xiàn)代性思潮雖然孕育于30年代現(xiàn)代主義的母胎，但主要是后現(xiàn)代社會（又稱后工業(yè)社會、信息社會、晚期資本主義）適應(yīng)科學(xué)技術(shù)革命發(fā)展需要的產(chǎn)物，也是美國社會危機(jī)和精神異化的反映。一般認(rèn)為，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代末、60年代初的美國，以后擴(kuò)展到歐洲發(fā)達(dá)的資本主義國家。美國作家萊斯利?非德萊稱：“今天幾乎所有的讀者和作家——從1995年起——都意識到這樣一個事實：我們正經(jīng)歷文學(xué)現(xiàn)代派的垂死掙扎和后現(xiàn)代主義分娩的陣痛?！比缤F(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化決裂的關(guān)系一樣，后現(xiàn)代主義也被認(rèn)為是與現(xiàn)代主義的決裂。

法國當(dāng)代最著名的女小說家、劇作家和電影藝術(shù)家瑪格麗特?杜拉斯的《情人》便是后現(xiàn)代主義的代表作品之一。杜拉斯從十幾歲開始寫作，《情人》出版于一九八四年，當(dāng)年就榮獲龔古爾文學(xué)獎，杜拉斯也因此成為享有世界聲譽的法語作家。一九九一年，《情人》拍成電影后，更使杜拉斯成為當(dāng)今世界幾乎家喻戶曉的女作家之一。

一、跨越真實與虛構(gòu)的邊界

琳達(dá)·哈琴在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中指出：“在后現(xiàn)代主義文學(xué)突破的種種邊界中，最重要的，便是虛構(gòu)與非虛構(gòu)，進(jìn)而言之，生活與藝術(shù)的邊界”。跨越真實與虛構(gòu)的邊界，是后現(xiàn)代主義小說的一個重要特征。在《情人》中，我們也看到了這一后現(xiàn)代主義的特色。杜拉斯以自己獨特的方式完成了這一跨越。在她的文本中沒有所謂真實與虛構(gòu)，一切都是不確定的。她不斷地說著自相矛盾的話，讓讀者在真實與虛構(gòu)之間陷入困惑，把讀者引入一個亦真亦幻的小說世界中。

二、文本的歷史化與歷史的文本化

我們很難說清楚《情人》想表現(xiàn)的是什么，它的主題“決非一個法國少女與一個中國人的故事而已”。在《情人》中，我們無法清晰地分辨出現(xiàn)實世界和文本內(nèi)容的界限在哪里，在反復(fù)的閱讀中，文本的意義不斷被擴(kuò)散、被顛覆。在后現(xiàn)代主義中，所謂文本的終極意義，只是一個神話。文本的歷史化與歷史的文本化，其實就是文本與文本直接的關(guān)系。法國后結(jié)構(gòu)主義思想家克莉斯蒂娃稱這種關(guān)系為“互文性”。各個文本之間既相互引發(fā)、相互派生、又相互指涉、相互呼應(yīng)。

三、消除高雅文化與通俗文化的界限

在《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書中，杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義首先表現(xiàn)出一種“美學(xué)民眾主義”?，F(xiàn)代主義文化追求的是高雅的文化，而在后現(xiàn)代主義階段，文學(xué)已經(jīng)消除了高雅文化和通俗文化的界限，純文學(xué)正在慢慢的消失。法國思想家讓?鮑德里亞宣稱“玩弄碎片，就是后現(xiàn)代”。①后現(xiàn)代主義表現(xiàn)的是一個零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不費力的塑造了這樣的一個破碎的世界，使人乍一看，覺得這個人生都是在不斷的碎裂的過程當(dāng)中。

四、主體的消亡與零散化

美國理論批評家詹姆遜把“主體的死亡”看作是后現(xiàn)代主義的特征之一。主體性的的喪失，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)“幾乎是普遍性的被稱作是拼湊的實踐”。在杜拉斯的《情人》中，小說的敘述視角不斷變換，不同的敘述聲音在文本交織出現(xiàn)，使主體的零散化、亦真亦幻。杜拉斯運用種種不確定的、沒有名稱的、說不出名字的形象，制造出一種含混不清的狀態(tài)。體現(xiàn)出后現(xiàn)代中心性、主體性、同一性消失的特點。

后現(xiàn)代主義是什么意思有什么藝術(shù)特征

后現(xiàn)代主義認(rèn)為對給定的一個文本、表征和符號有無限多層面的解釋可能性。那么你對后現(xiàn)代主義了解多少呢?以下是由我整理關(guān)于什么是后現(xiàn)代主義，希望大家喜歡!

什么是后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達(dá)“要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇”。后現(xiàn)代主義認(rèn)為對給定的一個文本、表征和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。

后現(xiàn)代主義的藝術(shù)

在人文思潮方面，論者指出現(xiàn)代的后期，是一種對現(xiàn)代表達(dá)方式甚至 思維方式 以及價值觀的顛覆和反叛。所謂現(xiàn)代表達(dá)方式甚至思維方式，是指以有核心思緒，或者有既定論述規(guī)格，表述事物的真理性，可是，隨著愛因斯坦的相對論、測不準(zhǔn)定理及宇宙大爆炸理論的出現(xiàn)，人類漸漸明白到科學(xué)也有其不確定性，且認(rèn)為科學(xué)并非可以用以解決任何問題。現(xiàn)代主義的動搖，也就引起后現(xiàn)代主義漸漸的崛起。

在文藝創(chuàng)作風(fēng)格上，后現(xiàn)代主義并不是一個具體、單一的風(fēng)格，也不因為作品的時代而界定為“后現(xiàn)代主義”。而且很難以后現(xiàn)代主義的哲學(xué)理論來強(qiáng)行規(guī)范藝術(shù)創(chuàng)作，對于先有后現(xiàn)代主義理論，還是先有后現(xiàn)代主義藝術(shù)品，也沒有定論。

另一個特點是跨學(xué)科和跨創(chuàng)作媒體，建筑、文學(xué)、繪畫、設(shè)計、家具均有設(shè)計師，在各自的藝術(shù)場境內(nèi)進(jìn)行后現(xiàn)代式的表述。不過，由于后現(xiàn)代主義是對于創(chuàng)作主題和創(chuàng)作形式都有顛覆性的新思維，令風(fēng)格很難一致，要表述各創(chuàng)作領(lǐng)域的后現(xiàn)代境況并不容易。

建筑

籠統(tǒng)的劃分，可以說40年代到60年代是現(xiàn)代主義建筑、國際主義風(fēng)格壟斷的時期，70年代到如今為止是后現(xiàn)代主義時期。 60年代末期，經(jīng)歷了30年的國際主義壟斷建筑，產(chǎn)品和平面設(shè)計的時期，世界建筑日趨相同，地方特色，民族特色逐漸消退，建筑和城市面貌日漸呆板，單調(diào)，加上勒·柯布西耶的粗野主義，往日具有人情味的建筑形式逐步被非人性化的國際主義建筑取代。建筑界出現(xiàn)了一批青年建筑家試圖改變國際主義面貌，引發(fā)了建筑界的大革命。

最早提出后現(xiàn)代主義看法的是美國建筑家羅伯特·文丘里(Robert Venturi)。他在大學(xué)時代就挑戰(zhàn)密斯·凡德勒的“少就是多”(“l(fā)ess is more”)的原則，提出“少則厭煩”(“l(fā)ess is a bore”)的看法，主張用歷史建筑因素和美國的通俗 文化 來賦予現(xiàn)代建筑以審美性和娛樂性。他在早期的著作，《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中提出后現(xiàn)代主義的理論原則。而在《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》(learning from Las Vegas)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了后現(xiàn)代主義戲謔的成分，和對美國通俗文化的新態(tài)度。

美國建筑家羅伯特·斯特恩(Robert Stern)從理論上把后現(xiàn)代主義建筑思想加以整理，完成了一個完整的思想體系。在他的《現(xiàn)代古典主義》(Modern Classicism)一書中完整的歸納了后現(xiàn)代主義的理論依據(jù)，可能的發(fā)展方向和類型，是后現(xiàn)代主義的重要奠基理論著作。

美國作家和建筑家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)繼續(xù)斯特恩的理論 總結(jié) 工作，在短短幾年中出版了一系列著作，其中包括《現(xiàn)代建筑運動》、《今日建筑》、《后現(xiàn)代主義》等等，逐步總結(jié)了后現(xiàn)代主義建筑思潮和理論系統(tǒng)，促進(jìn)了后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展。

1.“戲謔的古典主義”(Ironic Classicism)或譯為“嘲諷的古典主義”。也有人稱為“符號性古典主義”或“語義性古典主義”。是后現(xiàn)代主義中影響最大的一種類型，主要的后現(xiàn)代主義大師都在這個范圍內(nèi)。

使用部分的古典主義建筑的形式和符號是其基本特征，而表現(xiàn)手法卻具有折衷的、戲謔的、嘲諷的特點。從設(shè)計的裝飾動機(jī)來看，應(yīng)該說這種風(fēng)格與文藝復(fù)興時期以來的人文主義有密切聯(lián)系。與傳統(tǒng)的人文主義風(fēng)格不同在于嘲諷古典主義，或者狹義后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計明確地通過設(shè)計表現(xiàn)現(xiàn)代主義和裝飾主義之間的無可奈何的分離，而設(shè)計師除了冷嘲熱諷地采用古典符號來傳達(dá)某種人文主義地信息之外，對于現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格基本是無能為力的。因而充滿了憤世嫉俗的冷嘲熱諷、調(diào)侃、游戲、玩笑色彩。

2.“比喻性的古典主義” (Latent Classicism)，這種風(fēng)格其實也是狹義后現(xiàn)代主義風(fēng)格的一個類型。它基本采用傳統(tǒng)風(fēng)格作為構(gòu)思，設(shè)計多半處于一半現(xiàn)代主義，一半傳統(tǒng)風(fēng)格之間。它與“戲謔的古典主義”的最大不同在于，這派設(shè)計家對于古典主義和歷史傳統(tǒng)具有嚴(yán)肅的尊敬態(tài)度，絕對不開玩笑。他們?nèi)」诺渲髁x的比例、尺寸、某些符號作為發(fā)展構(gòu)思，因而具有比較嚴(yán)肅的面貌，從文化的角度來看，這派的作品更能為大眾接受。

3.“解構(gòu)主義建筑”解構(gòu)主義建筑是一個從80年代晚期開始的后現(xiàn)代建筑思潮。它的特點是把整體破碎化(解構(gòu))。主要想法是對外觀的處理，通過非線性或非歐幾里得幾何的設(shè)計，來形成建筑元素之間關(guān)系的變形與移位，譬如樓層和墻壁，或者結(jié)構(gòu)和外廓。

4.“新現(xiàn)代主義建筑”是現(xiàn)代主義建筑對后現(xiàn)代主義建筑的一種回應(yīng)，以簡單和平民化的設(shè)計，表達(dá)實用和廉價也可以達(dá)成藝術(shù)和精神上需求，而不一定要花俏昂貴的過度設(shè)計和建材浪費、功能折損。諷刺的是有時新現(xiàn)代主義建筑也被歸類為后現(xiàn)代，因為凡是不同于現(xiàn)代的都算是后現(xiàn)代。

5.“奇異建筑”奇異建筑是后現(xiàn)代主義建筑中的一個流派。其特點是各不相同。有人說它的創(chuàng)作目的就是成名，把建筑當(dāng)作游戲。

建筑學(xué)的現(xiàn)代主義體現(xiàn)在所謂國際主義的設(shè)計風(fēng)格上，以美國在四十至六十年代的建筑為代表，其中特點是功能性和擴(kuò)大建筑物可用空間為首要理想，對于環(huán)境、人文境觀、美學(xué)的考慮只是次要的。到六十年代歐美普遍出現(xiàn)一批年青建筑師，開始一些具人文思考、強(qiáng)烈裝飾性(甚至可稱后巴洛克式)及有深入空間思維的建筑境觀出現(xiàn)。建筑師尤其喜愛透過建筑境觀，表達(dá)對舊文明、自然界，以致夢幻的追想。 但同時亦有另外一批年青建筑師如NormanFoster，弗蘭克·格里(FrankGehry),都喜愛利用科技化的建筑技術(shù)，來突顯建筑對都市空間的隱喻性對談metaphoricdialogue。NormanFoster對摩天大廈的高科技考驗、對香港匯豐銀行的隱喻，以至倫敦市中的30StMaryAxe，都對都市景觀造成顛覆性影響。而FrankGehry對于非直線設(shè)計的應(yīng)用和結(jié)合電腦高端技術(shù)的做法，都影響了當(dāng)下的設(shè)計風(fēng)格。

設(shè)計

為了挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義的極限，藝術(shù)與設(shè)計家于是以后現(xiàn)代主義來統(tǒng)稱當(dāng)代各種主義，如:女性主義、多元文化、解構(gòu)主義、時間元素、媒體應(yīng)用、物質(zhì)主義等。這些觀點強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的創(chuàng)造與欣賞沒有單一的、絕對的答案或標(biāo)準(zhǔn)，作者與完成品的情感脫離，且作者、觀眾、策展人(或展場)與環(huán)境(或現(xiàn)象)都是藝術(shù)作品的參與者，如此一來，藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞都變得非常多樣。

后現(xiàn)代主義的影響

科斯洛夫斯基[德]在《后現(xiàn)代文化---技術(shù)發(fā)展的社會文化后果》P143提到“不是藝術(shù)應(yīng)適應(yīng)技術(shù)，而是技術(shù)的發(fā)展應(yīng)適應(yīng)文化及人文情境，這是當(dāng)今所要求的”---這充分說明，后現(xiàn)代社會實際上在科技與人文的立場上采取了折衷的態(tài)度并力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術(shù)的精神含量。因此以“后工業(yè)為基礎(chǔ)的”后現(xiàn)代社會的研究(包括電影研究)有必要向文化研究視角轉(zhuǎn)移。

首先技術(shù)的進(jìn)步在現(xiàn)代社會導(dǎo)致了功能主義的繁榮，這體現(xiàn)在現(xiàn)代建筑的簡約風(fēng)格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法(P142)，現(xiàn)代功能主義建筑導(dǎo)致了兩個問題，一方面，“在六七十年代尚能有廣泛影響的美學(xué)風(fēng)格，由于其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西(建筑的歷史文脈)正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤”;另一方面，現(xiàn)代的建筑環(huán)境“使人們囿于一個技術(shù)的、遠(yuǎn)離自然的、城市化的世界中”(如香港的水泥森林)，這導(dǎo)致人與自然的隔膜，也使科技與人文關(guān)懷之間的平衡受到破壞，即“人自身必須不斷去適應(yīng)技術(shù)或在技術(shù)中感到自己完全是多余的”。面對科技與功能主義對人文環(huán)境的異化，后現(xiàn)代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或(刻意地)著力突顯影片建筑與背景環(huán)境的非人文性特征以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。[在這個意義上說，后現(xiàn)代電影與后現(xiàn)代建筑是殊途同歸的。雖然后現(xiàn)代建筑傾向于在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現(xiàn)建筑發(fā)展的折衷，但后現(xiàn)代電影并不傾向于直接將這種折衷的思想映現(xiàn)其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。

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后現(xiàn)代主義的特點

后現(xiàn)代主義文藝四個基本審美特征： 1．主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價值觀念和等級制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。 2．深度消失?，F(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。 3．歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗?，F(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。 4．距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來，距離既是藝術(shù)和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進(jìn)行思考的一種有意識的控制手段。后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。

后現(xiàn)代主義文化三個特點

、夸張與含蓄后現(xiàn)代主義風(fēng)格強(qiáng)調(diào)新舊融合、兼容的思想，讓后現(xiàn)代主義風(fēng)格所涉及的手法、意是都存在多樣多樣性，但他們都有一個共通的特點，就是夸張和含蓄。多種思想融合在一起讓后現(xiàn)代主義的思想雜而不亂，讓每種思想之間的撕裂擴(kuò)大，表現(xiàn)的特點是自然是夸張，但包容性有讓這種夸張變得很含蓄。如在家居中常見的布藝上變形的圖案、夸張造型的裝飾、不規(guī)則的幾何圖形等無不充滿新奇和時尚感。

2、歷史文化和符號隱喻后現(xiàn)代主義風(fēng)格在設(shè)計上通過符號表達(dá)大量的歷史和文化隱喻，在懷舊的思潮下后現(xiàn)代主義風(fēng)格內(nèi)涵格外豐富。在追求新潮流的過程中，不管的融入歷史文化，這也是后現(xiàn)代注意風(fēng)格的主要特點之一。

3、人性與自由化后現(xiàn)代主義對純理性的逆反心理讓人性化和自由化更加的突出，在自然、高雅的情趣中，加人性化提高到主導(dǎo)地位。后現(xiàn)代主義風(fēng)格家居中大量使用的鐵藝就是其表現(xiàn)形式之一。將鐵藝作為主要構(gòu)件，融合多種材料的新鐵藝工藝品不僅能讓線條的曲線和非對稱性更加完美的展示，而且更有新意。