中外舞劇作品及其作者

羅斌：新中國舞劇及其精神

來源:《藝術(shù)評論》2011.1

Tag: 羅斌 舞劇

中國舞劇藝術(shù)一般認(rèn)為起自20世紀(jì)30年代。前10年懵懂初開，不足10部劇，續(xù)30年，百余部累積，煌然壯闊。再30年，量過三百，蔚為大觀。迄今五百有余，為世界之冠。

一

作為近代劇場藝術(shù)之一的舞劇在中國出現(xiàn)，是20世紀(jì)30年代的事?！靶挛璧杆囆g(shù)”的奠基人吳曉邦于1939年創(chuàng)作的三幕舞劇《罌粟花》，叩開了中國舞劇的大門。1950年，歐陽予倩、戴愛蓮等運(yùn)用芭蕾形式和技法創(chuàng)作的《和平鴿》，標(biāo)志著新中國第一部舞劇作品的問世。發(fā)軔期的探索，形成了一手伸向民族與傳統(tǒng)、一手借鑒西方的舞蹈觀念和方法結(jié)構(gòu)自身的創(chuàng)作思路。北京舞蹈學(xué)校等機(jī)構(gòu)的建立，為舞劇創(chuàng)作準(zhǔn)備了隊伍。

自20世紀(jì)50年代末起，以舞劇《寶蓮燈》為起點(diǎn)，中國舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了第一個輝煌期?！秾毶彑簟返奈璧刚Z匯融中國民間舞、戲曲舞蹈于一爐，借鑒西方、尤其是前蘇聯(lián)的舞劇創(chuàng)作觀念，整合成一種表達(dá)方式，由此“樹立了我國古典民族舞劇一種比較完整的樣式”。趙青在《寶蓮燈》中出色的藝術(shù)創(chuàng)造，奠定了她在中國舞劇發(fā)展史上的重要地位。

《寶蓮燈》開啟的“古典舞劇”創(chuàng)作道路，引發(fā)了一系列遵循者和同類風(fēng)格的舞劇作品，如《牛郎織女》、《劉?？抽浴贰ⅰ逗篝嗯c嫦娥》、《小刀會》、《梁山伯與祝英臺》等。其中，影響最大的當(dāng)屬《小刀會》。該劇運(yùn)用戲曲舞蹈、武術(shù)、江南民間舞蹈、西方華爾茲等多種個性化的舞蹈語言，打破了以往舞劇神話題材的窠臼；它的“章回體”結(jié)構(gòu)方式，“二分法”的創(chuàng)作模式，成了后來中國舞劇創(chuàng)作的“藍(lán)本”?！缎〉稌肥侵袊诺湮鑴?chuàng)作原則的奠基之作。與《小刀會》同年問世的三幕神話舞劇《魚美人》，代表了中國舞劇“多舞種合一”的創(chuàng)作風(fēng)格。由前蘇聯(lián)芭蕾大師彼?安?古雪夫任總編導(dǎo)的這部作品，是借鑒芭蕾舞劇編創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)，將芭蕾與中國傳統(tǒng)舞蹈結(jié)合，探索“芭蕾民族化”道路的實(shí)驗(yàn)性作品，李承祥、王世琦、陳愛蓮等一批藝術(shù)家都因此劇而大放異彩。

20世紀(jì)60年代中葉，民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》的相繼問世，在中國芭蕾藝術(shù)史上具有里程碑的意義。它表明，中國芭蕾舞已度過“從無到有”的萌芽狀態(tài)，進(jìn)入自主創(chuàng)作和芭蕾“民族化”時期，通過這兩部作品，向世界證明了中國芭蕾的實(shí)力和價值，也成為了中國芭蕾的保留劇目。它們的實(shí)踐，開拓了芭蕾藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的可能性，更拓展了舞劇的表現(xiàn)功能，為中國舞劇的發(fā)展起了推波助瀾的關(guān)鍵作用。

前30年的中國舞劇，大體呈現(xiàn)這樣的風(fēng)格類型，即：以戲曲舞蹈及其它傳統(tǒng)形式為主的“古典舞劇”，造就了兩部經(jīng)典《寶蓮燈》（1957年）和《小刀會》（1959年）；以民族民間歌舞為主的“民族舞劇”，如《五朵紅云》（1959年）；將芭蕾舞和中國古典舞、民間舞交織而成的中國舞劇，如《魚美人》（1959年）；當(dāng)然，還有風(fēng)頭強(qiáng)勁的“芭蕾舞劇”。

“文革”（1966年—1976年）十年，芭蕾藝術(shù)奇跡般地變成了中國的“大眾文化”，《紅色娘子軍》和《白毛女》適時而無奈地被提升為“樣板戲”，造成了一個時代的“非理性舞蹈狂熱現(xiàn)象”，但中國舞劇藝術(shù)在本質(zhì)上滑落了。

20世紀(jì)70年代末、80年代初以來，舞劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的領(lǐng)域，文學(xué)名著紛紛出現(xiàn)在舞蹈舞臺，如《紅樓夢》、《祝?！?、《蘩漪》、《鳴鳳之死》等，同時《召樹屯與楠木諾娜》《奔月》、《人參女》、《咪依魯》（彝族）等民族舞劇的創(chuàng)作也具有相當(dāng)?shù)牧Χ取６鑴　督z路花雨》的創(chuàng)作，先聲奪人地吹響了古代樂舞文化復(fù)興的號角。這部取材于敦煌莫高窟壁畫的大型舞劇，以其美侖美奐的藝術(shù)品質(zhì)問世。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國舞劇事業(yè)的復(fù)蘇和民族舞劇新時代的開始。該舞劇舞蹈語匯的發(fā)現(xiàn)和對“S”型動作體態(tài)的發(fā)掘，為“敦煌舞”的體系和中國舞蹈的創(chuàng)作觀念增添了新的含義，為古典舞的當(dāng)代詮釋找到了一條恰切的道路。之后便出現(xiàn)了《文成公主》、《銅雀伎》等具有標(biāo)志意義的舞劇作品。

“新時期”以后的舞劇創(chuàng)作，開始變革以往的觀念、審美與動作語言走向，破除單純、現(xiàn)象性的描摹，視點(diǎn)轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心矛盾、生命本質(zhì)意義的探究，語言功能的嚴(yán)肅性、深刻性提上了日程。一批揭示社會與人性之復(fù)雜關(guān)系的舞劇作品問世。芭蕾舞劇《祝福》（編導(dǎo)：蔣祖慧），凸現(xiàn)祥林嫂的精神狀態(tài)，達(dá)到了抒情悲劇的藝術(shù)效果。由胡霞飛、華超等編導(dǎo)的舞劇《蘩漪》的心理結(jié)構(gòu)方式，為中國當(dāng)代的舞劇創(chuàng)作提供了可以借鑒的思路。與此手法相近的，還有舞劇《鳴鳳之死》。遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的舞劇《梁山伯與祝英臺》，是這一時期芭蕾民族化道路上綻放的又一朵奇葩。當(dāng)然，在中國現(xiàn)代舞劇的創(chuàng)作史上，切不可忘記舒巧這個名字，80年代中期以后，她創(chuàng)作的《黃土地》、《玉卿嫂》等十余部舞劇作品，帶給中國舞壇的震懾是前所未有的。她在舞劇語言和結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)探索與超越，使她成為中國舞劇史的一個奇跡。

20世紀(jì)90年代后，中國舞劇的原創(chuàng)精神得到了伸張，探索領(lǐng)域與品種、風(fēng)格也出現(xiàn)寬廣和多樣化的趨勢。相比之下，古典舞劇、民族舞劇的步伐邁得比芭蕾舞劇大些，作品的數(shù)量和質(zhì)量也更好些。全國性的舞劇調(diào)演與比賽機(jī)制的形成，也使得優(yōu)秀舞劇作品層出不窮。出現(xiàn)了《胭脂扣》、《阿詩瑪》、《邊城》、《虎門魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《閃閃的紅星》、《媽勒訪天邊》、《大夢敦煌》、《野斑馬》、《星海，黃河！》、《青春祭》、《瓷魂》、《干將與莫邪》、《紅梅贊》、《霸王別姬》、《紅樓夢》、《風(fēng)中少林》、《風(fēng)雨紅棉》等名篇佳作，預(yù)示著中國舞劇發(fā)展新高潮的出現(xiàn)。

總之，70年的中國舞劇，前10年懵懂學(xué)語，萌芽初顯；接下來的30年（20世紀(jì)50—70年代），風(fēng)光乍現(xiàn)，格局初定；再之40年（20世紀(jì)80年代——21世紀(jì)初），新時期概念與原創(chuàng)精神、本體意識的伸張，數(shù)量的翻天覆地，見證了中國舞劇的氣象。

二

言及新中國舞劇精神，我無力窺其全豹，只能表述只言片語。之所以如此強(qiáng)烈地要求表達(dá)，一方面，源于對一門藝術(shù)思維層面的個人興趣；另一方面，實(shí)在是中國舞劇缺失這個層面的分析成果。故而不揣冒昧，也不顧及是否掛一漏萬了！

關(guān)于新中國舞劇精神，我粗淺將其分期為前30年與后30年。前30年又可以“文革”為界，劃分為前17年和后13年（“文革”10年加后“文革”3年）。前者是一個精神狀態(tài)，后者是另一個精神狀態(tài)及轉(zhuǎn)型的前奏（或曰“文化過渡期”）。

前30年中國舞劇的精神特點(diǎn)是：

1、從建國前的舞劇萌芽過渡到全面提升舞劇在整個舞蹈藝術(shù)中的位置，確立其“舞蹈的最高形式”的屬性，且不遺余力地探索舞劇藝術(shù)的風(fēng)格、模式、創(chuàng)作方法。不難看出，形式及其意義的確定成為這一時期的主流追求，因而芭蕾、民族民間舞、古典舞等多種樣式爭先恐后介入舞劇視野，內(nèi)容上多以古典文學(xué)、民間故事、戲曲改編的“正襟危坐”為主體，堂而皇之地“以身體演故事”。

2、將勝利的喜悅與文化的延續(xù)有機(jī)整合，在新的時代坐標(biāo)下，全面探索新文化在當(dāng)代中國的價值，在歷史與現(xiàn)實(shí)的相互印證中確立舞劇藝術(shù)的新語境，題材多樣性地表達(dá)著新思維、新觀點(diǎn)，呈現(xiàn)出舞劇藝術(shù)的時代意味，體現(xiàn)當(dāng)代舞者的歷史觀、藝術(shù)觀和人生觀。

3、“雙百”方針的認(rèn)真落實(shí)，直接導(dǎo)引出舞劇精神的“多元化”表述；在浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的合力建構(gòu)中，頗具傳統(tǒng)意義的集體主義價值觀、英雄主義的歷史觀、厚德載物的道德觀與銳意進(jìn)取的生命觀等，都在各類題材的舞劇盡量充分地顯現(xiàn)著。當(dāng)然，傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵豐富性是得到極大彰顯的。直至“紅”（《紅色娘子軍》）、“白”（《白毛女》）出現(xiàn)，這種集體主義精神達(dá)到了極致性的表達(dá)。

4、“文革”的“樣板戲”是與單一化相關(guān)聯(lián)的，藝術(shù)上的“高大全”追求，政治上的“極左”思潮，創(chuàng)作的“一元”，催生的是“一花獨(dú)放”中的滿目瘡痍，本質(zhì)的扭曲、藝術(shù)的淡化、思維的變形和人性的被扼制，只能呈現(xiàn)“萬馬齊喑”局面。模式化、概念化、非人化和集體無意識貫穿十年，即便“十年磨一劍”的樣態(tài)似乎存續(xù)，但“劍”所達(dá)到的藝術(shù)鋒利與掘進(jìn)深度，遠(yuǎn)未達(dá)到理想目標(biāo)。

隨后兩、三年的過渡期，呼吁變革，敦促文藝復(fù)興，醞釀文化更迭，預(yù)示歷史更新。承上啟下中隱含了生機(jī)，思想涌動中啟發(fā)了突擊。但“過渡”畢竟不等于變革，真正的覺醒存在于后面的機(jī)遇。

至于后30年中國舞劇的精神狀況，我的認(rèn)識是：

當(dāng)藝術(shù)、舞蹈，特別是舞劇，走進(jìn)21世紀(jì)頭十年時，回頭一看，我們還真擁有了不少激動：語言裹挾著頭腦一路游弋而來，不僅生發(fā)了創(chuàng)作的前無古人（如《絲路花雨》、《銅雀伎》），而且成就了日后風(fēng)頭強(qiáng)勁的“舞種升華”現(xiàn)象；結(jié)構(gòu)的“破”與“立”，讓四平八穩(wěn)的古典思維落了個“家道中落”的下場，但風(fēng)起云涌的敘事的個性、構(gòu)成方式的模糊度……這些在“開步前進(jìn)”方面，很見功效。當(dāng)然，也有“向后轉(zhuǎn)走”或悖反于前的現(xiàn)象或過程，如形象或人物的“淡化——濃重”、結(jié)構(gòu)的“消解——重建”，即開放前10年到20年，很追求形式、本體的硬性表述，一味地尋求“表現(xiàn)自我”，而選擇的突破口恰是“皮毛”等類；隨著時序更替，自覺地悟到無耐與寡趣，加之身心疲憊了，才又開始安慰自己，采取了相對沉穩(wěn)的態(tài)度面對現(xiàn)實(shí)，以掩飾曾經(jīng)的亢奮留下的“營養(yǎng)不良”。但偏食畢竟不是好事！因?yàn)樵陝佣幻镆暤那笆甑某晒?，在隨后的迷狂中再次被扭曲，造成了眾人的“心律不齊”。事實(shí)上，這種“心律不齊”是觀念革新、思維突破的表現(xiàn)，主要存在于兩大方面：一方面是舍棄尊崇和奉仰之后，追求一種平實(shí)、素樸的精神狀態(tài)，是多元生存觀和現(xiàn)實(shí)狀況決定了的，沒有“終極關(guān)懷”的性格與行動，呈現(xiàn)出暫時性和豐富性；另一方面，某種意識形態(tài)下呈現(xiàn)的精神個性，有意志上的一致性，但同樣是暫時的。具體說，就是中國舞劇30年的涌動浪潮不乏個體的昭彰和獨(dú)立思考的結(jié)果，但并未因此排斥主流精神的存在和集體意識的旨向，因?yàn)槲覀兊乃季S習(xí)慣于個別之上的一般概說、種類之上的屬性把握。總體傾向上，民族性、時代性的主體觀念依舊處于“上峰”位置，但畢竟出現(xiàn)了個性鮮活的分子。

簡而言之，這種精神歷程可以具體化為如下走向：

1、主流意識——核心價值觀。隨著改革開放進(jìn)程的加速，中國的國家地位日益鮮明和宏大，民族主義、愛國精神、理想信念、國家形象的字眼日益成為街談巷議的核心詞，與之相應(yīng)地，舞劇創(chuàng)作（無論是歷史劇，還是現(xiàn)實(shí)題材?。┊?dāng)然要以“正劇”的面貌出現(xiàn)，藝術(shù)家的“正襟危坐”意識愈發(fā)增強(qiáng)，人們似乎比其他任何時候都更多地意識到了威嚴(yán)、崇高、正義、勇氣的價值。近30年的320部舞劇，80%左右都是重大題材、宏大主題，不乏鴻篇巨制，氣象上皆磅礴有余，這是時代造就的，更是文化狀態(tài)使然。

2、不竭的古典。說來奇怪，似乎每一個文化行為都伴隨有回歸與反省的成分，其功能體現(xiàn)在或回到原點(diǎn)去征尋答案，或借古喻今來反諷記憶，或?yàn)g覽現(xiàn)實(shí)陡生厭世情緒而需要排遣與化解?？傊?，中國舞劇近30年是從古典啟發(fā)開端的，盡管不知終點(diǎn)在何方，但時至今日卻生發(fā)出某種不可遏止的內(nèi)力，讓人無時無刻不能感受到它的強(qiáng)大和堅定。30年的中國舞劇，古典主義通過記憶的提醒實(shí)現(xiàn)著意義，這是嘲弄，還是回省，不得而知。但它又分明時常用近乎理想主義的目光注視著現(xiàn)實(shí)，令舞劇的主流精神系統(tǒng)總是不能安于現(xiàn)狀。

3、逆向思維。這是另外一個觀念集合體的舞劇產(chǎn)品，恰逢這30年的改革開放，他們有了真實(shí)、可信的表述立場和空間，這是他的珍貴所在。面對歷史與現(xiàn)實(shí)，他們斗膽繼而大膽地說“不”，并且甩掉狐疑的目光昂首挺胸地闖入歷史，這不僅僅是擁有勇氣，更重要的是把握了方法。當(dāng)一切既成的東西都被揭開來窺探或被反向運(yùn)作時，也許會出現(xiàn)些許平庸，甚而無聊或迷離，但那是一種生命情調(diào)的發(fā)生，即使短暫，也要發(fā)光，何況背后還包裹著巨大的不可知和環(huán)境的強(qiáng)刺激。30年中國舞劇歷程中，有些名字或多或少地標(biāo)志了這樣的“悖反”，他們是舒巧、華超、應(yīng)萼定、肖蘇華、王玫、張守和、張云峰等，他們同構(gòu)著思維的對比效果，正確與否，對他們并不重要，也許對所有都不太重要，因?yàn)檫^程的完整才能建構(gòu)觀念的準(zhǔn)確和體現(xiàn)的價值。

4、冷靜生命。這樣的生命天天處在單純、誠懇、灑脫、率真、友善、寬容、剛毅和正義、豪俠等概念、形態(tài)和況味的“活法”里，表面上他們有些特立獨(dú)行，實(shí)質(zhì)上他們心如烈火，他們一心一意地拷問著什么，內(nèi)心躁動但外表平和。他們是普通人，只擁有人之所以為人的最低底線，因而他們無私無畏，無往而不勝。阿詩瑪如此，阿炳如此，玉卿嫂如此，梅蘭芳如此，十二金釵更如此。用簡約凸現(xiàn)生命的最高意義，是一種境界，但更是生命的本真。

當(dāng)世界舞蹈藝術(shù)思維愈發(fā)傾向肢體化、形式感的表達(dá)時，當(dāng)“舞劇”與舞蹈的概念日益模糊到難分伯仲時，中國舞劇愈發(fā)鮮明地呈現(xiàn)出兩個路徑：一、戲劇性結(jié)構(gòu)，敘事性構(gòu)成，延續(xù)著《九歌》傳統(tǒng)；二、“舞蹈詩”間離“劇”，無貫穿人物、情節(jié)，自由度大，有如《大武》精髓。如是觀之，前者才像“舞劇”，后者似是而非?？傊?，不必在邏輯判斷和審美觀照的“十字路口”上辯駁、抉擇了，照直走下去，總會有結(jié)果的！

羅 斌：中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長

天鵝湖—四小天鵝

柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》

四幕芭蕾舞劇，作品作于1876年。故事取材于俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原編導(dǎo)在創(chuàng)作上的平庸以及樂隊指揮缺乏經(jīng)驗(yàn)，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經(jīng)典名著。

《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時也是一部現(xiàn)實(shí)主義舞劇的典范。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧杰塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統(tǒng)治，王子發(fā)誓永遠(yuǎn)愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧杰塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發(fā)覺受騙，激動地奔向湖岸，在奧杰塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰(zhàn)勝了魔法師。天鵝們都恢復(fù)了人形，奧杰塔和王子終于結(jié)合在一起。

《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動以及對各個角色性格和內(nèi)心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，并有高度交響性發(fā)展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進(jìn)行重大改革的結(jié)果，從而成為舞劇發(fā)展史上一部劃時代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。

舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調(diào)引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術(shù)變?yōu)樘禊Z的姑娘那動人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結(jié)束時的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結(jié)束時，夜空出現(xiàn)一群天鵝，這是樂曲第一次出現(xiàn)天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達(dá)什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的準(zhǔn)備（片段 3）,音樂后半段節(jié)奏強(qiáng)烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風(fēng)味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），后半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利風(fēng)格的舞曲，整個舞曲以小號為主奏，音樂活潑，前半段平穩(wěn)， 后半段則節(jié)奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風(fēng)俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節(jié)奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉游的情景，質(zhì)樸動人而又富于田園般的詩意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-

kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，畢業(yè)后赴莫斯科音樂學(xué)院任教。他的音樂基調(diào)建立在民歌和民間舞蹈的基礎(chǔ)上，所以樂曲中呈現(xiàn)出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣于采用起伏的相對主題，利用音樂形象來表現(xiàn)生活中各種心理和感情狀態(tài)的發(fā)展和演變過程。強(qiáng)烈的民族意識和民主精神貫穿著他全部的創(chuàng)作活動，他主張音樂的美，是建立在真實(shí)的生活和深刻的思想基礎(chǔ)上的，因此他的作品一向以旋律優(yōu)美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會的真實(shí)寫照。透過他的藝術(shù)珍品，人們不難發(fā)現(xiàn)他不僅是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的典范，而且是一位擅長以音樂描繪心理活動的大師，探索著人生的奧秘。

他的作品中，很多都是極其優(yōu)秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小調(diào)第四交響曲《命運(yùn)》

e小調(diào)第五交響曲

b小調(diào)第六交響曲《悲愴》

降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲

D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲

1812序曲

意大利隨想曲

弦樂小夜曲

舞劇《天鵝湖》

舞劇《胡桃夾子》

舞劇《睡美人》

歌劇《葉甫根尼·奧涅金》

歌劇《黑桃皇后》

《羅密歐與朱麗葉》

旋琴套曲《四季》

旋律

憂郁小夜曲

如歌的行板

什么叫舞劇

一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也

談舞劇的結(jié)構(gòu)模式，不能不首先界定什么是舞?。筷P(guān)于舞劇的定義很多，或繁或簡，或復(fù)或單，通常都取“舞蹈戲劇”的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即“舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段……的一種戲劇形式”。對于這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補(bǔ)省略號的文字，一是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強(qiáng)調(diào)戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發(fā)情感、推進(jìn)情節(jié)等等。我曾經(jīng)不用“舞蹈戲劇”而取“戲劇性舞蹈”的視角來定義舞劇，認(rèn)為“舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁”。中間的省略號要填寫什么并不重要，重要的是確認(rèn)舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律而是特殊的舞蹈敘事規(guī)律。因?yàn)槭聦?shí)上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導(dǎo)了歌劇導(dǎo)話劇、導(dǎo)了京昆導(dǎo)地方戲的全能導(dǎo)演，也不可能有效地編導(dǎo)舞劇；舞劇編導(dǎo)只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學(xué)編劇、影視導(dǎo)演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團(tuán)演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優(yōu)秀的舞劇，其總導(dǎo)演卻是著名影視導(dǎo)演張藝謀。其實(shí)，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結(jié)構(gòu)了一個很適合用舞蹈來敘事的舞臺劇故事，用他自己的話來說是“故事里有京劇”；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強(qiáng)烈的情感氛圍，舞臺場景的象征性運(yùn)用（不是象征性的舞臺場景）有效地參與了整體動態(tài)形象的設(shè)計。面對中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的全部豐富性，我認(rèn)為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復(fù)。因?yàn)槎x語言的簡單恰恰為定義對象的繁復(fù)留出了足夠的空間，還因?yàn)閷λ囆g(shù)形式或體裁的定義不是藝術(shù)理論的自我滿足而是對藝術(shù)實(shí)踐的有效啟迪和積極推進(jìn)。為此，我認(rèn)為不妨仿照王國維“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”的定義戲曲的辦法，將“舞劇”定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。

二、“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段

如果以芭蕾為坐標(biāo)來談舞劇藝術(shù)，我們必須說嚴(yán)格意義上的舞劇是外來的藝術(shù)。芭蕾史的發(fā)端以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問世為標(biāo)志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結(jié)構(gòu)松散、人物關(guān)系亦松散的“舞蹈詩”而不是“舞劇”。200年后的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學(xué)生多貝瓦爾實(shí)踐了老師的主張，創(chuàng)作了第一部戲劇性的芭蕾《關(guān)不住的女兒》（又譯為《無益的謹(jǐn)慎》），使芭蕾編導(dǎo)從對構(gòu)圖幾何學(xué)的研究（為了設(shè)計舞蹈場面和實(shí)施舞臺調(diào)度）轉(zhuǎn)向了對啞劇“舞蹈化”的研究。在此后的100年時間內(nèi)，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術(shù)，然后是由《天鵝湖》確認(rèn)了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世后的又一個百余年的進(jìn)程中，“雙人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優(yōu)秀的舞劇中，“雙人舞”甚至成為舞劇結(jié)構(gòu)的骨架以至于被人們認(rèn)為是舞劇藝術(shù)不可或缺的形式特征。作為芭蕾藝術(shù)的表演程式，“雙人舞”有兩個基本的規(guī)定：一、“雙人舞”指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、“雙人舞”由Adage、Variation和Coda三部分構(gòu)成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節(jié)奏對比。認(rèn)識“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段這一點(diǎn)很重要，因?yàn)槲鑴∷囆g(shù)這一重要的形式特征會決定舞劇結(jié)構(gòu)對人物的取舍和對題材的剪裁。當(dāng)中央芭蕾舞團(tuán)與張藝謀共商將蘇童的小說《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時，一位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認(rèn)為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現(xiàn)。我理解他是從舞劇形式特征和藝術(shù)規(guī)律的視角來考慮這一問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當(dāng)男首席，他當(dāng)然更不能理解那成群妻妾中誰是“女首席”，會有怎樣的“雙人舞”。已經(jīng)立在舞臺上的《大紅燈籠高高掛》，確定的“女首席”是老爺最后娶進(jìn)大院的三姨太，而與三姨太相對立的“男首席”不是老爺，而是三姨太未進(jìn)門前的戀人——戲班武生。由于確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個人的“雙人舞”來展開：三姨太上轎出嫁之時憶及戲班武生的“純情雙人舞”，嫁到大院后觀看戲班堂會時的“傳情雙人舞”，避開家人與戲班武生約會的“偷情雙人舞”，直至最后被老爺命人仗殺的“殉情雙人舞”……實(shí)際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說“故事有京劇”，而是故事里的京劇人物與某一妻妾構(gòu)成了“雙人舞”?！半p人舞”作為舞劇藝術(shù)的形式特征不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)骨架。

三、以“女首席”為中心結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系

一部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應(yīng)該沒有“雙人舞”，但也不能僅有“雙人舞”。這個意思其實(shí)是說，舞劇人物一般都不會局限于男、女首席舞者，西方經(jīng)典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀(jì)50年代在我國培訓(xùn)舞劇編導(dǎo)并指導(dǎo)編導(dǎo)班學(xué)生創(chuàng)演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認(rèn)為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什么在談到舞劇創(chuàng)作的時候會格外關(guān)注人物的數(shù)量？聯(lián)想到我國著名舞劇編導(dǎo)大師舒巧在結(jié)構(gòu)舞劇時先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結(jié)構(gòu)舞劇首先是結(jié)構(gòu)好舞劇的人物關(guān)系。盡管在大多數(shù)情況下舞劇的人物不會只限于設(shè)置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就說明他們在整個舞劇人物關(guān)系中的核心地位；特別是“女首席”，由于在芭蕾藝術(shù)數(shù)百年的發(fā)展中一直居于主導(dǎo)地位，更是成為結(jié)構(gòu)舞劇人物關(guān)系的中心。以“女首席”為中心結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，是中外舞劇史上絕大多數(shù)作品呈現(xiàn)出的一個基本事實(shí)?！蛾P(guān)不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結(jié)構(gòu)出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結(jié)構(gòu)出莉莎婚姻的障礙——因?yàn)槟赣H要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結(jié)構(gòu)出吉賽爾一見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強(qiáng)化吉賽爾對男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至于吉賽爾成為鬼魂后，還要結(jié)構(gòu)出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特并救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧杰塔作為女首席，一方面結(jié)構(gòu)出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結(jié)構(gòu)出要?dú)乃膼矍閺亩肋h(yuǎn)將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使“雙人舞”這一舞劇敘事的主要手段得以充分發(fā)揮，甚至還結(jié)構(gòu)出了與白天鵝奧杰塔“同形”的黑天鵝奧杰麗婭，而奧杰麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動搖王子的愛情從而使奧杰塔永遠(yuǎn)沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時期的代表性作品，盡管在人物關(guān)系中有所差異，但以“女首席”為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系、以女首席和男首席（基本上與女首席構(gòu)成戀人關(guān)系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。

四、人物關(guān)系的類型化與舞劇結(jié)構(gòu)的模式化

我們以上的敘述描繪了一個基本的事實(shí)：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發(fā)生和發(fā)展的故事。無論戀情的結(jié)局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構(gòu)成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節(jié)和戲劇結(jié)構(gòu)。也就是說，以“雙人舞”作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術(shù)特征，決定了舞劇創(chuàng)作以“女首席”為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，并進(jìn)一步?jīng)Q定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節(jié)和基本結(jié)構(gòu)。這就是我們所說的舞劇創(chuàng)作中存在的人物關(guān)系類型化和舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向。在我看來，舞劇結(jié)構(gòu)的模式化是人物關(guān)系類型化的產(chǎn)物，而人物關(guān)系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結(jié)果。正如思想史中用來作為“批判的武器”的東西往往走向了“武器的批判”，作為舞劇敘事主要手段的“雙人舞”也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結(jié)構(gòu)的潛規(guī)則。中國舞劇的創(chuàng)作，主要是新中國建國以來的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身“舞劇化”的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身“民族化”的特色。與中國許多傳統(tǒng)事物的現(xiàn)代命運(yùn)一樣，我們的舞劇藝術(shù)不是走著“西體中用”而是走著“中體西范”的道路。請注意，在西方古典芭蕾和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重坐標(biāo)前，困擾我們的主要不是動作語言形態(tài)上開、繃、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)化人物的校正與對古典芭蕾“雙人舞”變奏（即Variation部分）的修訂。由于立足點(diǎn)不同，中國當(dāng)代舞劇的最初創(chuàng)作呈現(xiàn)為兩種明顯不同的形態(tài)，有人稱為“無說唱的戲曲”與“無變奏的芭蕾”，代表作是于建國10周年（1959年）之際同時問世的《小刀會》和《魚美人》。就人物關(guān)系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的“白天鵝”，圍繞著魚美人結(jié)構(gòu)起的人物關(guān)系，把宮廷的王子轉(zhuǎn)換為鄉(xiāng)村的獵人，《魚美人》對《天鵝湖》的人物身份做了當(dāng)時所提倡的“人民性”的改造?！缎〉稌返娜宋镄蜗?，明顯帶有戲曲行當(dāng)?shù)暮圹E；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道臺是丑；盡管也千方百計地設(shè)置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系。新時期、特別是新世紀(jì)以來的中國舞劇，開始形成“中國特色”的類型化的人物關(guān)系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個符號來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時還是D企圖強(qiáng)行霸占的對象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構(gòu)成師徒關(guān)系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關(guān)系的根由，說明男女之戀迫于父母之命；D—本來與A、B、C沒有什么關(guān)系，只因倚仗權(quán)勢欲將A占為己有，由此而構(gòu)成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《二泉映月》和北京歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監(jiān)。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關(guān)系不能不使舞劇結(jié)構(gòu)導(dǎo)入某種模式。

五、舞劇結(jié)構(gòu)模式的變體及其簡化傾向

由上述人物關(guān)系決定的舞劇結(jié)構(gòu)，被我視為中國舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關(guān)系也因此成為A與B之戀情的反對者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動的一方并最終以生命來保護(hù)B（通常還是死于C的誤殺）；結(jié)局通常是在C誤殺了A（原本要?dú)）之后良心有所發(fā)現(xiàn)……關(guān)于舞劇結(jié)構(gòu)模式的第一個變體，我想用陳維亞創(chuàng)作的《大夢敦煌》和張繼鋼創(chuàng)作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當(dāng)今舞壇最具實(shí)力的舞蹈編導(dǎo)，上述兩部題材迥異的舞劇在當(dāng)今中國舞壇亦具有相當(dāng)?shù)挠绊?。但從兩部舞劇的人物關(guān)系來看其結(jié)構(gòu)，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，并且首先是以女兒的身份亮相于舞臺，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權(quán)在握的統(tǒng)治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統(tǒng)，一方面又決定了A的戀愛障礙主要來自于C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A并不門當(dāng)戶對（B甚至是A那一族的屠戳對象），但B的才華或英氣打動了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由于A所具有的雙重身份，A自然居于矛盾的中心并成為難以調(diào)和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結(jié)局通常是以A的死去來實(shí)現(xiàn)“階級調(diào)和”，這當(dāng)然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式而言，“變體二”與“變體一”的根本區(qū)別是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實(shí)上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區(qū)別在于他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對人物A與B之戀情的破壞與報復(fù)。舞劇《阿詩瑪》是這一“變體”的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據(jù)民間故事來創(chuàng)作的舞劇就取這一結(jié)構(gòu)模式。這一結(jié)構(gòu)模式與“變體一”的“階級調(diào)和”不同，在對人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級屬性。我們注意到，上述兩個不同的變體，相對于舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式而言，卻共同地體現(xiàn)出一種“簡化”的傾向。這首先是對類型化人物關(guān)系的“簡化”，同時也將導(dǎo)致模式化舞劇結(jié)構(gòu)的“簡化”。中國舞劇結(jié)構(gòu)模式的“簡化”傾向，就舞劇藝術(shù)自身而言，是上一世紀(jì)80年代末90年代初強(qiáng)調(diào)“舞蹈本體”并進(jìn)而提倡“交響編舞”的結(jié)果；就舞劇藝術(shù)環(huán)境而言，是不再用“階級斗爭”的套路來結(jié)構(gòu)舞劇沖突的結(jié)果。伴隨著這一“簡化”傾向，舞劇的情節(jié)走向了“單純化”，舞劇的沖突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未認(rèn)識到這一步所可能導(dǎo)致的謬誤，他們稱之為“舞劇的詩化”并稱某些被“詩化”掉“戲劇性”的舞劇為“舞蹈詩劇”，最后干脆就直呼為“舞蹈詩”。

六、“舞蹈詩”是舞劇創(chuàng)作的一個誤區(qū)

“舞蹈詩”已作為大型舞蹈創(chuàng)作的一種體裁而與舞劇相提并論了。無論是作為一種理論主張還是作為一種實(shí)踐方式，“舞蹈詩”的出現(xiàn)都是90年代后期的事情。“舞蹈詩”作為一種大型舞蹈體裁的存在，已是一個不爭的事實(shí)；“舞蹈詩”作為舞蹈藝術(shù)把握世界的一種樣式，也自有其獨(dú)特的視角和不可替代的優(yōu)勢。但是，就舞劇創(chuàng)作而言，由于“詩化”傾向而使舞劇走向“舞蹈詩劇”甚至走向“舞蹈詩”，其實(shí)是一個誤區(qū)。走向這一誤區(qū)的根本失誤在于，所謂“舞劇的詩化”其實(shí)是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在于對舞劇結(jié)構(gòu)基本模式之人物關(guān)系的不斷簡化。需要指出的是，當(dāng)“舞蹈詩”的概念被莫名其妙地提出后，即使是針對大型舞蹈創(chuàng)作的體裁而言，它也不只是指向由“舞劇”戲劇性退化而來的“舞蹈詩劇”；混居于“舞蹈詩”概念之下的，還包括既往“主題舞蹈晚會”（特別是關(guān)涉民俗風(fēng)情的主題舞蹈晚會）主題性強(qiáng)化而至的“舞蹈組詩”。“舞蹈組詩”雖然也自稱“舞蹈詩”，但它從來都與舞劇無關(guān)。由舞蹈的戲劇性退化為“舞蹈詩”的一個典型案例是《長白情》?！堕L白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個作品的人物是一對始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對于舞劇結(jié)構(gòu)基本模式的人物關(guān)系而言，這是一個簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創(chuàng)作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設(shè)計一個個充滿象征意蘊(yùn)的舞的意象。由于意象的營造及其不用關(guān)聯(lián)詞連接的組合方式是詩體結(jié)構(gòu)的重要特征，由一個個舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為“舞蹈詩”。稱其為“舞蹈詩”并不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以一對男女貫穿作品來串聯(lián)起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為“舞蹈詩”但卻是不注重營造具有象征意蘊(yùn)之意象的“詩”，是沒有“比興”而只有“鋪陳”的詩，這種“詩”其實(shí)只是“組舞”概念的美化。事實(shí)上也正是如此，許多并無任何貫穿人物而只是圍繞著某一習(xí)俗或風(fēng)情來串聯(lián)的舞蹈也都聚集在“舞蹈詩”的旗幟下了。當(dāng)然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這并不意味著作品完全不能結(jié)構(gòu)出“戲劇性”。自稱為“舞蹈詩劇”的《土里巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風(fēng)俗，編導(dǎo)通過一段段展現(xiàn)婚戀風(fēng)俗的舞蹈描述了人的生存狀態(tài)——這一狀態(tài)未必呈現(xiàn)為你死我活的階級沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發(fā)展與環(huán)境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時并不淡化戲劇沖突的作品并非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是一個例外。整部舞劇上半場只有一個人物——媽，下半場只有兩個人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個永不停止的行動——尋找太陽，媽在險惡的自然環(huán)境的阻隔中尋找，未竟的行動由勒來繼續(xù)；勒在戰(zhàn)勝溫馨社會環(huán)境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調(diào)而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導(dǎo)致舞劇沖突的淡化，但我們?nèi)绮唤Y(jié)構(gòu)出人物行動的目標(biāo)及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構(gòu)織沖突而是保持“雙人舞”的和諧格調(diào)，我們就會失去舞劇的“戲劇性”。那些因失去了“戲劇性”從而自詡為“舞蹈詩”的體裁，是舞劇創(chuàng)作需要警惕的一個誤區(qū)。

七、人物關(guān)系類型的轉(zhuǎn)化與舞劇結(jié)構(gòu)模式的更新

由人物關(guān)系類型化而導(dǎo)致的舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向，使我們的舞劇創(chuàng)作面臨著一個兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系并堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結(jié)構(gòu)模式之中；如果我們要擺脫既往的結(jié)構(gòu)模式以實(shí)現(xiàn)舞劇更新，我們就必須轉(zhuǎn)化人物關(guān)系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價。其實(shí)，作為中國當(dāng)代舞劇里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞劇結(jié)構(gòu)，也并非都從那一舞劇結(jié)構(gòu)模式來變異。10年前（1994年）由某機(jī)構(gòu)評出的“20世紀(jì)華人舞蹈經(jīng)典”，有《小刀會》、《魚美人》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《絲路花雨》和《阿詩瑪》等6部舞劇當(dāng)選。我們注意到，處于3個不同時期的6部舞劇，《小刀會》、《紅色娘子軍》和《絲路花雨》就不強(qiáng)調(diào)以男、女首席“雙人舞”為主要敘事手段，而且?guī)缀鯖]有這種嚴(yán)格意義上的“雙人舞”（劉麗川不與周秀英跳雙人舞，洪常青不與吳清華跳雙人舞，神筆張也不與女兒英娘跳雙人舞）；與那種以“雙人舞”為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇一是未必以女首席為中心來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系（當(dāng)然不排除以女主角的人生經(jīng)歷來展開舞劇情節(jié)），二是舞劇人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)較之“類型”而言不是簡單化而是復(fù)雜化——在某種意義上甚至可視為傳統(tǒng)戲曲類型化人物（行當(dāng)）的轉(zhuǎn)化。與之有別的另外3部舞劇《魚美人》、《白毛女》和《阿詩瑪》，正是以男、女首席合舞的“雙人舞”作為主要的敘事手段，除《白毛女》因從歌劇改編而來保留了較為復(fù)雜的人物關(guān)系和相當(dāng)數(shù)量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結(jié)構(gòu)而且呈現(xiàn)為那一結(jié)構(gòu)模式的簡化傾向。在我看來，依托傳統(tǒng)戲曲類型化人物的舞劇人物關(guān)系的復(fù)雜化，不是更新舞劇結(jié)構(gòu)模式的理想路徑。這是因?yàn)?，過于繁復(fù)的人物關(guān)系體現(xiàn)著過于繁瑣的故事敘說，這不僅不利于人物性格的深度刻畫，而且不利于舞蹈手段的高度發(fā)揮。那么，人物關(guān)系類型的何種轉(zhuǎn)化能使我們既高揚(yáng)舞蹈本體又更新舞劇結(jié)構(gòu)呢？當(dāng)下最為常見的一種做法是使男首席真正為舞劇的“首席”，以男首席的人生歷程來結(jié)構(gòu)戲劇沖突并以其個性來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，例如《星海·黃河》、《梅蘭芳》、《紅雪》等。這種做法有可能導(dǎo)致“女首席”的缺席，但卻不會放棄“雙人舞”的敘事手段?！缎呛！S河》中的冼星海先后與自己的夫人、與邊區(qū)小姑娘英子、與黃河邊的船夫進(jìn)行“雙人”敘事并從而建構(gòu)起舞劇非類型化的人物關(guān)系；《梅蘭芳》中梅蘭芳的“雙人舞”主要是男首席與自己塑造的京劇人物的對話，在與其塑造的京劇人物的對話中貫穿起弘揚(yáng)國粹、蓄須明志、培育新蕾等情節(jié)；《紅雪》中的華某也是如此，在其人生歷程的巨大變異中，雖與美院?；?、村姑啞女都有作為舞劇主要敘事手段的“雙人舞”。但無論是?；ㄟ€是啞女都不再是“女首席”了，也就是說，類型化的人物關(guān)系得到轉(zhuǎn)化，從而也使模式化的舞劇結(jié)構(gòu)得以更新。另一種常見的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男、女首席二人。這種人物關(guān)系類型的轉(zhuǎn)化其實(shí)是前述“簡化”傾向的體現(xiàn)，它無需設(shè)置第三個主要人物來結(jié)構(gòu)沖突，也不想在兩人之間形成沖突；其主導(dǎo)的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動目標(biāo)的堅定一致和導(dǎo)致這一行動根本無法實(shí)現(xiàn)的戲劇情境?！峨僦邸分腥缁ㄅc十二少、《風(fēng)雨紅棉》中陳鐵軍與周文雍就是這一轉(zhuǎn)化的典型，這種轉(zhuǎn)化當(dāng)然也促成舞劇結(jié)構(gòu)模式的更新。在這種轉(zhuǎn)化中，我以為可貴的還不僅僅在于更新舞劇結(jié)構(gòu)，更在于不僅保

為什么芭蕾舞會成為俄羅斯的國粹？

在俄國一位非常著名的沙皇，他大力的提倡社交活動，鼓勵舉辦戲劇演出和舞會的舉行，將舞蹈作為打破保守習(xí)俗的一個手段。在他的倡導(dǎo)之下，俄國貴族紛紛從國外應(yīng)聘舞蹈教師學(xué)習(xí)西歐的舞蹈。到了彼得大帝執(zhí)政的末年，俄國貴族社會已經(jīng)完全掌握了歐洲的舞會舞蹈。隨著俄國工業(yè)化的發(fā)展，俄國迫切的需要培養(yǎng)一批通曉西歐文化政治和軍事的人才?！拔鳉W化”或者“法國化”成為俄國多年的改良國策。在這樣的環(huán)境下“芭蕾”作為一種先進(jìn)文明的象征，受到了自上而下的尊崇。

關(guān)于舞蹈的文學(xué)名著

推薦兩部，希望你能喜歡：

1、海巖的力作長篇小說《舞者》(火卷）、（冰卷）出版日期：2007年6月第1版。

云朗舞蹈學(xué)校畢業(yè)的高純因生計所迫成了出租車司機(jī)，機(jī)緣巧合，他與云朗歌舞團(tuán)的舞蹈演員金葵相遇,金葵的一段《冰火之戀》，激發(fā)了少年高純的愛情，對舞蹈共同的熱愛也讓他們一見如故。金葵正不堪父母為挽救家族事業(yè)而逼她放棄舞蹈，而高純從未露面的父親也從北京派來朋友尋找高純，希望能在重病中見到兒子……

2、自傳體小說《舞遍全球》，可讀性很強(qiáng)。曾評為澳大利亞最暢銷書之一。是真實(shí)事件基礎(chǔ)上的李存信先生自傳中文譯本。

《舞遍全球——從鄉(xiāng)村少年到芭蕾巨星的傳奇》原名《毛澤東的最后一個舞者》(Mao's Last Dancer ；李存信著 ；王曉雨譯 ；文匯出版社出版

李存信先生的個人經(jīng)歷有著特殊的傳奇性。一個沒有鞋子穿的貧困農(nóng)民孩子，因機(jī)遇和拼搏成為世界頂級的芭蕾舞演員，其間還有轟動一時的1979年李存信叛逃事件驚險曲折的情節(jié)。

李存信60年代初出生于中國山東一個貧窮的農(nóng)村家庭。11歲被江青看中，選中進(jìn)入北京舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)芭蕾舞。70年代末，表現(xiàn)優(yōu)異的李存信被美國休斯敦芭蕾舞團(tuán)選中去美國學(xué)習(xí)。不會說一句英語的李存信，經(jīng)過兩天的英語培訓(xùn)，踏上了美國國土。這一次去，不但讓他打開眼界，還讓他認(rèn)識了一位名叫伊麗莎白的美國芭蕾舞女演員。

1981年，李存信第二次去美國學(xué)習(xí)、表演，他與伊麗莎白相戀。歸國的日期到了，因?yàn)椴蝗屉x開愛人，因?yàn)橄蛲绹杂傻乃囆g(shù)氛圍，20歲的李存信與年僅18歲的美國戀人迅速結(jié)婚，然后要求在美國定居。休斯敦芭蕾舞團(tuán)希望李存信能向中國駐美機(jī)構(gòu)解釋清這件事。在妻子、律師和芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)的陪同下，李存信進(jìn)入了中國駐休斯敦領(lǐng)事館，在領(lǐng)事館被扣。李存信的“叛逃”行為驚動了中美兩國政府最高層，當(dāng)時的美國總統(tǒng)里根都親自過問此事。經(jīng)過兩國政府協(xié)商，李存信在被扣押21小時之后，被準(zhǔn)許留在美國。此后，李存信在休斯敦芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任主演，評為世界十大優(yōu)秀芭蕾舞演員之一……

以上答復(fù)希望能夠幫到你，滿意請采納。