《活著》小說與影視作品之間的互文性有哪些？

互文性,又稱“文本間性”,是結(jié)構(gòu)主義的標(biāo)識性術(shù)語。影視改編文學(xué)作品的過程不僅僅是對文學(xué)作品單純的呈現(xiàn),其中也包含著對文學(xué)作品的改造和重塑,兩者間的“互文”使它們不再是簡單的二元論關(guān)系。那么《活著》小說與影視作品之間的互文性有哪些？

一，作品在主題上的互文

主題上的互文在小說和影視作品之間顯而易見?！痘钪吠捌ㄟ^對主人公福貴藝術(shù)形象的深入理解,而后呈現(xiàn)出他在面對各種遭遇時的言行舉止,流露出人在困苦之下無法掌握自身命運之痛,展現(xiàn)出主人公在面對各種苦難時努力活著的精神,就如余華在原著的封底所寫,“人是為了活著本身而活著,而不是為了活著之外的任何事情而活著”。這與小說中的主題存在互文,兩種表現(xiàn)形式都傳達出了頑強的生命信條。

二，影視在文本基礎(chǔ)上的革新

《活著》影片中雖然在主題方面與原著十分契合,但為了使影片在情節(jié)上更加流暢自然,張藝謀導(dǎo)演也做出了不少改動。在情節(jié)方面,影片將文本中福貴在失去家財后以種地為生的情節(jié)改成了以唱皮影戲謀生,在福貴賣力演唱皮影戲的劇情中,通過福貴對皮影戲的演繹更能體現(xiàn)出其對命運的吶喊,在視聽效果上更加觸動人心。小說的結(jié)尾是福貴只身一人活到老,然而在影片中,福貴還留有三個親人,結(jié)局相比于小說而言顯得沒有那么殘忍。在人物角色的安排方面,影片也適當(dāng)做出了改變,小說中春生這個角色本是福貴在被抓去當(dāng)國民黨士兵時認(rèn)識的,影片中福貴在外唱戲謀生時,他就作為福貴的隨行出場了,使得該人物在劇情的推動上起到更大的作用。

如何看待文學(xué)作品改編成影視作品？您有什么意見或看法？

事物都有兩面性。

一、利

1、有利于經(jīng)典文學(xué)通俗化。對于《紅樓夢》《三國演義》這樣的傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，普通老百姓也許并不能理解其中深層奧妙，所以會出現(xiàn)《百家講壇》這樣的節(jié)目幫助人們剖析經(jīng)典。文學(xué)作品改編成影視作品也有這樣的作用，旨在普及經(jīng)典，增加人們的文化素質(zhì)。

2、有利于娛樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展。文學(xué)作品的改編大大增加了影視作品創(chuàng)作素材。

3、有利于更多文學(xué)作品的涌現(xiàn)。文學(xué)作品的改編將文化價值轉(zhuǎn)變?yōu)榱松虡I(yè)價值，這樣不僅為文學(xué)創(chuàng)作帶來大量利潤，還吸引了更多的人進行文學(xué)創(chuàng)作。

二、弊

1、不利于維持經(jīng)典的原汁原味。既然是改編，由于改編者的文學(xué)歷史水平等原因，很難保持經(jīng)典的原汁原味。所以很多時候人們更愿意閱讀文學(xué)而非看影視作品。

2、可能會讓文學(xué)作品商業(yè)化、快餐化、爛俗化。由于改編地不成功或刻意迎合觀眾以追求商業(yè)價值等原因，由文學(xué)作品改編的影視作品會顯得商業(yè)化、低俗化，不利于文化市場發(fā)展。

個人觀點！(*^__^*)

電影《活著》和小說《活著》敘事線索的設(shè)計有什么不同？

在敘事性的文學(xué)作品和影視作品中，線索的設(shè)計至關(guān)重要。一條明確的、活躍的線索就像一根堅韌的絲線，可以將整個作品中的人物、情節(jié)、時間、地點等要素像串珠子那樣串聯(lián)起來。那么電影《活著》和小說《活著》敘事線索的設(shè)計有什么不同？

一，《活著》小說敘事線索的設(shè)計

在《活著》的小說中，余華選擇了“死亡”這一元素進行八次重復(fù)敘述，以“死”寫“活”，以此來突出“活著”的艱難。同時，余華又設(shè)計了“醫(yī)院”和“眼淚”兩個具體意象來展現(xiàn)一次又一次的死亡。然而，八次死亡放在影視作品中無疑會使敘事節(jié)奏變得拖沓，且無論是“眼淚”還是“醫(yī)院”在視聽語言中重復(fù)展現(xiàn)都會顯得過于冗雜，擾亂觀眾對于更有價值部分的記憶和反饋。所以，這就需要改編者重新選擇更便于情感宣泄的可視化意象來再現(xiàn)余華的精巧構(gòu)思。

二，《活著》電影敘事線索的設(shè)計

在電影中，張藝謀選擇了皮影戲這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)作為影片的暗線。這一改動增加了影片的可看性和娛樂性，最重要的是觀眾可以根據(jù)皮影戲這一線索自行把影片分成幾大段落，使敘事更為明確。舉例來說，皮影戲第一次出現(xiàn)的時候，主人公福貴還是個紈绔子弟，只是把唱皮影戲當(dāng)作玩票兒；皮影戲第二次出現(xiàn)時，已經(jīng)變成了福貴的謀生工具。之后，皮影戲陪伴他走過了解放戰(zhàn)爭、土地改革、“大躍進”，終于在“文革”時被毀于一旦?！拔母铩贝輾Я似び皯颍泊輾Я烁ＹF這一代人賴以生存的精神食糧。然而在影片最后，小雞雛又被放進了皮影箱，象征著下一代人的希望。

三，《活著》電視劇敘事線索的設(shè)計

電視劇《福貴》將故事背景設(shè)定在安徽，也加入了安徽地方戲曲花鼓戲作為敘事線索。電視劇里將故事的開端提前，用五集的容量講述了福貴和妻子家珍的戀愛故事，花鼓戲就成了兩人之間傳情達意的橋梁。在影片結(jié)尾，家珍也在福貴演唱的花鼓戲聲中安然離世。不同年代背景下，花鼓戲的唱法或許不同，但是熱鬧的花鼓戲一直都是劇中人物情感的傳承和延續(xù)。同時，花鼓戲的加入也豐富了鳳霞這一人物形象，在原著中，沒有過多描述鳳霞的個人生活或者個人追求，更多的是把鳳霞作為犧牲品一樣來塑造。而電視劇則通過花鼓戲讓啞女鳳霞的悲喜得以宣泄，為鳳霞找到了另一種充滿了力量的“語言”——雖口不能言，但情不可減，體現(xiàn)了創(chuàng)作者深切的人文關(guān)懷。

如何看待文學(xué)作品的影視改編?

可以從幾個角度看，第一，受眾面，第二，語言藝術(shù)與影視藝術(shù)的區(qū)別

影視作品受眾面肯定比語言文學(xué)作品要廣，雅俗共賞，老幼兼益，而文學(xué)讀者需要鑒賞力等水平要求，因此受眾較小。

語言藝術(shù)有其獨特魅力，通過文字塑造形象，有著無比的想想空間，而影視卻可看可聽，更直觀可感，但缺少了無限想象的空間，俗話說，一百個讀者就有一百個哈姆雷特，每個人心目中都有自己的林黛玉。

影視文學(xué)也能促進人們讀文學(xué)作品的積極性，兩者都有其優(yōu)缺點，應(yīng)辯證看待。但影視文學(xué)也應(yīng)遵循原著或者歷史劇要尊重歷史，不能胡亂改編。

小說《活著》和電影《活著》在主題思想的把握上各自有何特點?

當(dāng)我們對文學(xué)作品進行影視化改編時，不得不考慮到影視作品的通俗性及其對受眾產(chǎn)生的影響。相較于文字，視聽語言對受眾產(chǎn)生的沖擊力更大，引導(dǎo)性也更強。因此，面對文學(xué)作品的影視化改編，改編者們首先應(yīng)判斷原作的主題思想是否可取。那么小說《活著》和電影《活著》在主題思想的把握上各自有何特點?

一，小說《活著》主題思想

小說《活著》的敘事風(fēng)格是冷靜的，甚至有些殘酷。作者余華提出了一個問題：人為什么就不能好好活著？然而他并沒有自憐般地同情筆下的人物，而是用客觀冷靜的筆觸為讀者講述了福貴悲劇的一生。余華認(rèn)為，主人公福貴看似平庸無聊的一生純粹是宿命的安排、命運的偶然，這種“純粹”使得作品不可避免地被打上了“悲觀主義”和“虛無主義”的烙印。這樣略顯消極的主題從劇作上來講，很不利于影視作品的情節(jié)展開——如果都?xì)w結(jié)于“天命”，那要劇中人如何發(fā)揮功能？

二，電影《活著》主題思想

電影《活著》對主題進行了“淡化悲劇意蘊、增加政治因素”的處理，對于中華人民共和國成立后幾次重大政治事件的描繪帶有鮮明的張藝謀個人風(fēng)格，也可以說是第五代導(dǎo)演們共有的“文革”情結(jié)的體現(xiàn)。但同時，電影又將許多與政治有關(guān)的情節(jié)進行了喜劇化改編，加入大量家庭生活的情節(jié)，頗有幾分黑色幽默的風(fēng)味，較為委婉地反映了政治運動帶給大眾的深重苦難。在編劇蘆葦和導(dǎo)演張藝謀的共同努力下，電影將原作的主題解讀為“政治運動與老百姓生活”之間的矛盾。

三，電視劇《福貴》主題思想

電視劇《福貴》對于主題思想的改編則更符合電視劇的特點，即更加通俗化、大眾化，一方面保留了原著中農(nóng)村背景的設(shè)置，將更多的敘事空間放在了粗獷原始的田間地頭；另一方面增添了許多感情線和人物線，著重突出一個“情”字，從人與人之間情感變化的角度來反映20世紀(jì)老百姓生活的艱難和不易。電視劇的敘事主題較電影來說更接地氣，觀眾的代入感更強。