結合《活著》這部作品談談文學的審美性

《活著》幾乎創(chuàng)造了當代小說受歡迎的奇跡,不但發(fā)行量在當代小說中名列前茅,而且受到幾乎是各個階層讀者的歡迎和研究者的高度重視。可以說,《活著》已經成了當代文學的一個經典性文本?！按巳丝隙ň哂心撤N獨特的才能和動人的魅力……,他和他的作品,構成了令人深思的文學現(xiàn)象,給后人提供了頗有意義的啟發(fā)?！边@是柳鳴九先生在為《梅里美小說選》寫的序言里評價梅里美小說的一句話。將它移植到余華和他的《活著》里,可以說明,《活著》“說服”了眾多的也是各階層的讀者接受它,那么必定具有“某種獨特和動人的魅力”。而《活著》的魅力與該文本的敘事藝術有著直接的關系。也就是說,《活著》的成功,主要得益于它敘事策略上的成功營構。這些策略主要包括:雙重敘述人的設置、作品人物與讀者距離的調節(jié)、敘述過程中陌生化和“中斷”的誘讀手段的運用,以及人物軸的配置等?！? 　一、控制策略:內視角、距離調節(jié)和理想讀者預置《活著》講述的是死亡故事。在這些死去的人群中,沒有一個是該死的,如果一定要有人死去,那么該死的就是故事的聚焦人物福貴。因為他曾經是多么的邪惡啊———瞞著父母,把田產、房子等所有的家產都賭光嫖盡了;父親被他活活氣死了;他對妻子又打又罵……。可是這樣劣跡斑斑的人不但沒有死,奇怪的是還沒有被讀者所厭惡。就算他在最邪惡的時候,讀者也對他恨不起來。我們不禁要問,作者余華究竟使用了什么樣的魔術做到了這一點?回答是:余華通過敘述“控制”了讀者。馬克·柯里在《后現(xiàn)代敘事理論》中引述了W·C·布斯關于視角研究的劃時代著作《小說修辭學》開頭的一段話:“在寫小說修辭學的時候,我所感興趣的主要還不是那些用于宣傳或教導的小說。我的論題是非說教小說的技巧,即與讀者交流的藝術。”柯里認為,布斯的著作是對小說說服藝術的分析,該書傾向于認為小說中視角的多層次都受作者的支配,為作者的觀點服務,也就是說,作者實際上控制著讀者。那么“敘事視角的技巧是怎樣控制讀者對人物的同情呢?在我看來,這個問題與我們在實際生活中同情而不同情另一些人的問題沒有什么特別不同……。當我們對他人的內心生活的動機、恐懼等有很多了解時,就更能同情他們”[1]。這就是“控制讀者”的策略。要讓讀者接受小說里的人物,必須讓讀者對人物,尤其是那些負面性質的人物產生“同情”和諒解。余華在《活著》里運用的魔術正是這樣的策略。(一)通過將福貴作為敘述者的方法“說服”讀者產生對他的同情要說服讀者同情人物,尤其同情那些讓人厭惡的人物,最佳的途徑就是讓讀者進入人物的內心,而比較恰當?shù)摹斑M入”的方法便是讓這樣的人物充當敘述者,因為這樣的敘述者可以控制敘述內容和方向,控制讀者的感受。這樣我們就能明白為何要采用以福貴為焦點敘述者的內視角敘事了。“我愛往妓院鉆,聽那些風騷的女人整夜嘰嘰喳喳和哼哼哈哈,那些聲音聽上去像是在給我撓癢癢……,后來更喜歡賭博了。嫖妓只是為了輕松一下,就跟水喝多了要去方便一下一樣,說白了就是撒尿。賭博就完全不一樣了,我是又痛快又緊張,特別是那個緊張,有一股叫我說不出的舒坦?！庇宙斡仲€,照理我們讀者會對其產生極其厭惡的情緒?？墒怯嗳A卻讓我們隨著福貴的邏輯進入了他的思維視角,讓我們從“嫖妓就是撒尿”、“賭博那個緊張,有一股叫我說不出的舒坦”等福貴式語言中體會著他的體會,幸福著他的幸福?？傊?余華在《活著》里讓一切都通過“我”去做、去看、去說、去想,以此讓讀者進入人物的內心,構建了“我”與讀者的親近關系,從而來“說服”讀者,讓他們依據(jù)“我”所敘述的一切來認識“我”、理解“我”,進而同情、原諒、寬恕“我”。“我”這樣的內視角敘述為說服讀者、贏得讀者創(chuàng)造了極大的便利。(二)通過不斷調節(jié)人物與讀者的距離來實現(xiàn)讀者對人物的同情所謂“人物與讀者的距離”,是指讀者與人物的一種信息契約,即兩者之間存在著的一種“信息共享”的關系以及這種關系的密切程度(距離)。而這種程度(或距離)是可以通過作者精心的“不斷調節(jié)”來掌控的?！痘钪凡捎玫碾p重內視角,即敘述中套敘述的敘述策略,為這種“調節(jié)掌控”提供了強大的技術支持。第一內視角“我”———一個民謠采集者提供給讀者的信息是:這是一本寫“民”的“謠歌”,“民”之身份的讀者從中立即“共享”了所有關于“民”的一切信息:民歌、民謠、民風民俗、民情民愛,多年來的關于“民”的記憶沉淀因此而被喚醒和激活,因而他們已經為“接受”福貴這個“民”作好了許多心理準備。第二重內視角“我”———一個“民”的代表人物(民謠的創(chuàng)造者),一部“少年激蕩、中年掘藏、老年和尚”的“民”史,由于采用內視角的優(yōu)勢敘事,隨著閱讀的深入(即作者的精心調節(jié)),讀者們對于福貴的“激蕩、掘藏、和尚”的全部信息終于了如指掌而又予以了充分的理解。不但如此,由于福貴的“歷史”幾乎概括了“民”的全部經歷和一個國家的一大段歷史,因而又很容易地激活讀者關于這方面的記憶。讀者們還發(fā)現(xiàn),“福貴”與他們準備接受的有關“民”的記憶是一致的,“福貴史”與他們了解的“國家歷史”的記憶是一致的,因而一種“信息契約”的關系就非常自然地產生了,人物與讀者的距離也不斷地被拉近了。讀者們終于認可了福貴就是他們中的一員,于是“同情”便油然而生。余華完全知道,“社會力量來自道德上的同情,而這種同情又是由信息管理的技巧而非由正直的道德來控制的”(三)作者按事先準備好的意圖控制不同層次的理想讀者,從而獲得他們對人物的廣泛性同情W·C·布斯《小說修辭學》對奧斯汀《愛瑪》作了詳細分析后得出了這樣的結論:這部小說的寫作,是為了解決這樣一個問題,即怎樣才能對一個不為人愛的女主人公建立起同情。《活著》的寫作其實也是這樣:福貴年輕時候劣跡斑斑,可是我們卻覺得都可以理解和原諒;他身邊的人一個接一個地死去,可是我們卻找不到可以痛恨的責任人,我們無法對這部小說的任何人產生仇恨,里面的所有人物都讓我們同情。余華是如何做到這一點的呢?在我們看來,主要的方法就是通過預置故事部件來掌控理想讀者———作者假想的隱性讀者。作者為他們構建文本,他們也能充分地理解文本。與其它現(xiàn)代小說不同的是,《活著》設置的理想讀者不是一維,而是多維,是一個立體性的人群,具有相當廣泛的意義:大煉鋼鐵和“文革”是為對政治感興趣的讀者準備的;關于戰(zhàn)亂和土改那部分,是給老人準備的;有慶的長跑和讀書,乃為《活著》贏得了大量的學生;鳳霞和二喜的愛情則是給無數(shù)婚姻疲倦的人帶來了遐想和溫暖……。因此與王小波的作品只贏得圈內人認可不同,余華的《活著》獲得的贊揚從初中生到大學教授,從民間到精英,各色人都有,幾乎人人喜歡。二、誘“讀”手段:陌生化、重復及“中斷”在《活著》這部作品中,作者余華運用了內視角、調節(jié)人物和讀者的距離以及預置理想讀者的三大策略,從而有效地“說服”各色讀者接受、理解和同情福貴等人物。除此以外,余華還精心運用了兩大手段導讀者積極地進入閱讀。(一)運用陌生感來誘惑讀者的“閱讀進入”任何讀者都有自己某種程度的“熟悉范圍”,這種“熟悉范圍”往往會與小說文本所提供的信息形成一種相互關聯(lián)的參照系,從而幫助讀者更好地完成閱讀。而在一般情況下,讀者都是在未對小說文本的信息有所了解的情況下進入閱讀的,因此當他發(fā)現(xiàn)自己對文本提供的信息感到原以為熟悉實則是相當陌生、無法與自己原有的“熟悉范圍”形成習慣上的參照時,他就會有一種強烈的新鮮感被誘發(fā),從而激發(fā)了他更大程度的閱讀興趣。這就是陌生化手法。“藝術的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間的長度,因為感覺過程本質就是審美目的,必須設法延長”[1]?！痘钪氛沁@樣做的。讀者對《活著》的新鮮感首先由一頭牛來培養(yǎng)的。這頭老牛有許多匪夷所思的名字:二喜、有慶、家珍、鳳霞、苦根,這與讀者對牛的原有的熟悉完全不同。讀者就覺得奇怪,這“牛”怎么回事啊?作者這樣描述有什么用意啊?讀者就會因為思索而放慢閱讀的速度。這樣閱讀的“難度和時間長度”都增加了,讀者的好奇心和探索心也被大大地調動了。其次小說所提供的奇異的民風資訊也深深地吸引了對農村之“風”所知甚少的廣大讀者:公公偷媳婦,還有浪漫的“野合”。有必要指出的是,這兩個“民風”的情節(jié)在《活著》的初版(1992年6期《收獲》)中是放置在福貴“講述自己”的第一次中斷,即全文的三分之一處,并不是在小說的開頭。但是在修改后出單行本時,它們一齊被提到了開頭處,得到的效果是很好地“誘惑”了讀者的閱讀進入。(二)運用“重復”和“中斷”手段來增強讀者的預期心理讀者在閱讀小說時,總是會不自覺地對故事的發(fā)展作出預期性的推理和判斷,這是一種閱讀期待,也是閱讀快感的有機組成。在刺激和強化讀者的預期心理上,“重復”和“中斷”這些敘事技巧不失為最有效的方法之一。余華深諳此道?！痘钪返恼w結構就是一種重復結構。我們可以看到,整個文本結構是一個“二元營構”,與雙重的敘述人設置形成了結構的內在同構性:一方是主敘述人“福貴我”,另一方是“受眾兼記錄者和隱性評判者我”。每當“福貴”講述到了“死亡”來臨時,敘述就暫時中斷了,“受眾我”就插了進來。一次次地“中斷”,又一次次地重新開始。一次中斷和重復組成了敘事的一個單元。那么這樣的重復和中斷,這樣的“二元同構”對于讀者而言究竟有什么敘事意義呢?試以“有慶的死”為例:“家珍一直撲到天黑,我怕夜露傷著她,硬把她背到身后,家珍讓我再背到村口去看看,到了村口,我的衣服濕透了,家珍哭著說:‘有慶不會從這條路上跑來了?！铱粗菞l彎曲著通向城里的小路,聽不到我兒子赤腳跑來的聲音,月光照在路上,像是灑滿了鹽。”這是“中斷”前的最后文字,這樣的文字已經由于浸透了悲絕的淚水而變得石頭一樣沉重,已經讓人無法再堅持閱讀。于是“受眾兼記錄者和隱性評判者我”就非常及時地插了進來。敘述變成了這樣:“那天下午,我一直和這位老人呆在一起,當他和那頭牛歇夠了,下到地里耕田時,我絲毫沒有離開的想法,我像一個哨兵一樣在那棵樹下守著他?！眲谧魅〈丝奁?哨兵意象取代了鹽一樣苦澀的月光,讀者的心也因此得以稍微地寬松,因此這種“中斷”的敘事設置,可以理解為主要是為讀者的情緒調節(jié)而考慮:它既可以緩解讀者閱讀的過度壓抑、緊張心理,又誘發(fā)了讀者進一步閱讀的強烈情緒。同時,讀者的預期心理也被深深地激發(fā)了,情不自禁地對中斷后的情節(jié)發(fā)展作出自己的預測?？梢韵胂?如果沒有這種一次次的“中斷”,讀者的預期心理就不可能一而再、再而三地被培養(yǎng)和誘發(fā)。三、“消解”藝術:人物軸關系配置小說敘事藝術的重要維度,體現(xiàn)在作品人物關系的設置之中?？疾臁痘钪防锏娜宋锱渲?我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間存在著這樣的關系:浪子福貴———浪父———賭徒沈先生———龍二;壯丁福貴———老兵老全———娃娃兵春生;丈夫福貴愛妻家珍———下一代夫婦(二喜和鳳霞);父親福貴———父親春生———父親二喜;平民福貴———隊長———縣長春生;老年福貴———老牛;講述者福貴———聽者“我”。這是一種人物軸配置關系。這個概念來自于當代荷蘭著名敘事學理論家米克·巴爾。她在闡述如何分析小說人物時使用了“語義軸”這個具有創(chuàng)造性的概念:“我們怎么確定什么是我們暫且可以認為是人物實質性的特征,什么是次要的特征呢?一個辦法是挑選出相關的語義軸,語義軸具有成對的對立意義。這是一個典型的結構主義的原則……,由于它確實反映了大部分人的方式,因此,大部分讀者也傾向于語義分類”[3]。在上列的《活著》“人物軸”關系圖中,具有多種意義符號的福貴始終處于“軸心”的位置。每當福貴以某一種意義符號出現(xiàn)時,作者總是為之配置了同處一軸的另外人物,這些“人物”與軸心人物相互作用。要考察這些人物在故事構建中的敘事功效和窺視作者對人物配置的意圖,必須仔細地分析這些人物的“指涉潛力”和“潛力發(fā)揮”。也就是說,必須仔細分析人物所具有的敘事上的“緯度”和“功能”。按照詹姆斯·費倫的定義,“一個人物在故事的進程中創(chuàng)造意義潛能的屬性叫緯度。那種潛能的實現(xiàn)創(chuàng)造功能”[4]。既然我們已經發(fā)現(xiàn)了《活著》里的人物之間存在著一種“人物軸”的關系現(xiàn)象,我們就需要分析論證,在焦點人物福貴為軸的一端的情形下,在另一端的那些對應人物,他們擁有什么樣的“創(chuàng)造意義潛能”,在故事敘事中,這種潛能實際發(fā)揮出了多少功能,這種功能本質上又是什么性質。

為什么文學是一門審美的藝術？

文學的審美功能，是指文學具有溝通文學活動中主體與客體的美感和情感需求，使人獲得精神對現(xiàn)實的超越、實現(xiàn)審美理想，推動促進個性和才能的自由而全面發(fā)展的功能。文學審美功能是由文學的審美本性決定的。作為一種語言藝術，文學主要是為了滿足人的審美需求而存在和發(fā)展的，因此，從根本意義上講，審美是文學最基本的功能。

一方面，文學的審美功能實際上文學實現(xiàn)其他功能的中介。因此無論是認識、教育功能，還是娛樂及其他的功能，在文學中都是通過讀者不同程度的審美體驗才能得以實現(xiàn)的。另一方面，文學的審美功能又是以情感為中心的整體性概念，它是文學各種功能協(xié)調統(tǒng)一的重要條件。文學的審美功能不僅表現(xiàn)在其他各種功能在內容上都滲透和蘊含著體驗的審美因素，具有審美的意義與特征，而且表現(xiàn)在其他各項功能都統(tǒng)一于審美，都要以審美為旨歸。

文學審美功能

你好，作為一種審美的意識形態(tài)，文學的最基本功能就是審美作用。文學的教育作用、認識作用都是以審美作用

為前提的,它們不可能采取獨立的方式存在,而只能寓于文學的審美功能之中。這種審美功能主要表現(xiàn)為文學作

品的藝術感染力。作品通過對對象的藝術的描寫，創(chuàng)造出完美的藝術形象，表現(xiàn)出作者豐富的感情、深邃的思

想,從而給人一種賞心悅目的審美快感。中國古代的作家對此是有所認識的。白居易在《與元九書》中說：“感

人心者，莫先于情，莫始乎言,莫切乎聲,莫深乎義。”道出了詩的作用首先在于感動人心以及達到這一目的的

途徑。綠天館主人在《古今小說序》中指出小說的作用“捷且深”，正是小說的藝術感染力引起的審美活動的

結果。這也就是荀子在《樂論》中所說的“夫聲樂之入人也深，其化人也速”的道理。梁啟超在談及小說何以

能發(fā)生種種作用時，說小說有熏、浸、刺、提四種力量，也是指小說的藝術感染力。馬克思談到，“藝術對象創(chuàng)

造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”（《馬克思恩格斯全集》第12卷第742頁）；還說,“如果你想得到藝術的

享受，那你就必須是一個有藝術修養(yǎng)的人”（同上第42卷第155頁）,明確指出文學藝術能夠培養(yǎng)人們的審美能

力，給予他們以藝術享受。文學的這種功能，是其他意識形態(tài)所不具備的。

以一部文學作品為例，談談文學審美性？

您好，以語文教材中的《散步》一文為例：

《散步》的人性美

1.《散步》探美三題(節(jié)錄)(夏雨舟)

莫懷戚的《散步》是一篇玲瓏剔透、秀美雋永、蘊藉豐富的精美散文，也是一曲用580字凝成的真善美的頌歌。讀完這篇文章，有如接受了一次道德的洗禮。是不是可以這樣說：讀這篇文章的歷程，是人的心靈在親情、人性、生命這三點構成的軌跡上的一次愉悅而高尚的旅行。

《散步》一文的線條比較明晰：(1)“我”勸母親散步；(2)全家一起散步；(3)選擇大路小路的分歧；(4)“我”決定委屈兒子；(5)母親卻依從了孫子；(6)在不好走的地方，“我”和妻子分別背起母親和兒子。

如此簡單的事情，作者何以將它寫得饒有興味，發(fā)人深思呢 細味之，不外乎采用了尺水興波，一波三折的寫法，在波谷與波峰上折射出親情、人性的亮麗之光。

文章開篇寫“我們”一家去散步，母親本不愿意出來的，“她老了，身體不好，走遠了覺得很累?！笨伞拔摇闭f：正因為如此，才應該多走走。于是，母親信服地點點頭。

本不愿出來的母親何以又答應了呢 作者這樣寫的：“她現(xiàn)在很聽我的話，就像我小時候聽她的話一樣?！?/p>

一個“慈母”，一個“孝子”，一個真誠的理解，一個絕對的信任，這種良性的因果循環(huán)正反映了古樸的倫理道德之美。

在散步遇到走大路還是走小路時發(fā)生了分歧：“母親要走大路，大路平順”，“兒子要走小路，小路有意思”。這個矛盾怎么解決呢 當然取決“我”了，此時，作者深感自己責任的重大：兩全的辦法找不出，拆散一家人又于心不忍。于是，“我”決定委屈兒子，原因是“我伴同他的時日還長”。這個選擇應該說是入情入理，體現(xiàn)了“我”愛幼更尊老的情感。

當“我”作出“走大路”的決定后，結果竟出人意料：“母親摸摸孫兒的小腦瓜”，忽然改變了主意，“還是走小路吧”。如果說“我”的決定易于理解的話，那么母親的改變則有悖常情了。但正是這不合情理的地方，人的真誠善良卻得到了充分的光照，這一家三代人的溫和、謙讓與體貼都融進了這深深的愛之中。這不正是以血緣構成的家庭最穩(wěn)定、最能持久也是最為寶貴的東西嗎

“有意思”的小路的確不平順，不好走的地方“我”和妻子只好分別背起母親和兒子，這一“背”實際上是背起生活的重擔，架起了兩代人之間的橋梁，含蓄地影射了“我”這一輩人贍養(yǎng)老人撫育兒女的重大使命。

為什么說文學的審美功能是最基本的功能？

文學的審美功能是指文學具有溝通文學活動的主題和客體之間的情感的和美感的需求，使人獲得精神對現(xiàn)實的超越，實現(xiàn)審美理想，促進人的才能全面而自由發(fā)展的功能。在與讀者的關系上，文學的審美功能往往發(fā)揮著更直接的作用。一方面，文學的審美功能是其他功能實現(xiàn)的中介。因為其他功能的實現(xiàn)都是讀者通過不同的審美體驗來實現(xiàn)的，審美是讀者把握文學形象和思想內涵的主要手段。另一方面，審美功能是以情感為中心的整體性概念，它是文學各種功能協(xié)調統(tǒng)一的重要條件，它不僅體現(xiàn)在各種功能的內容上都滲透和蘊含著情感體驗的審美因素，具有審美的意義和特征，還表現(xiàn)在其他各項功能都統(tǒng)一于審美，都要以審美為歸旨。