文學(xué)語(yǔ)言節(jié)奏的三種類(lèi)型是

節(jié)奏是文學(xué)語(yǔ)音層面的基本形態(tài)之一，是語(yǔ)音在一定時(shí)間里呈現(xiàn)的長(zhǎng)短、高低和輕重等有規(guī)律的起伏狀況。節(jié)奏一般有三種類(lèi)型：長(zhǎng)短型、高低型和輕重型。

正確追求語(yǔ)音層面的美的態(tài)度：

一方面，語(yǔ)音層面的美具有一定的獨(dú)立性，但是，另一方面，這種獨(dú)立性又容易給“形式主義”以可乘之機(jī)——在片面追求節(jié)奏和音律效果時(shí)忽略真情實(shí)感的表現(xiàn)。因此， 正確的態(tài)度應(yīng)當(dāng)是既要大膽追求語(yǔ)音層面的美，又必須讓這種追求最終服務(wù)于意義的表達(dá)。

文法層面主要指文學(xué)語(yǔ)言組織在語(yǔ)詞、語(yǔ)句和篇章方面的構(gòu)成法則。文法層面是文學(xué)語(yǔ)言組織的基本層面之一，它是文學(xué)語(yǔ)言組織在語(yǔ)詞、語(yǔ)句和篇章方面的構(gòu)成法則。

文法的三種類(lèi)型：

(1)詞法，又稱(chēng)字法，文法層面的類(lèi)型之一，是特定文本內(nèi)語(yǔ)詞的構(gòu)成法則。詞法，是說(shuō)用詞要貼切、生動(dòng)和傳神。這就有“煉字”之說(shuō)，指每個(gè)詞或字為著既要符合節(jié)奏和音律又實(shí)現(xiàn)意義的表達(dá)，往往要經(jīng)過(guò)千錘百煉才最終確定下來(lái)。

(2)句法，文法層面的類(lèi)型之一，是特定文本內(nèi)語(yǔ)句的構(gòu)成法則。古典詩(shī)文十分講究句法，尤其注重句型和煉句。煉句是要通過(guò)反復(fù)錘煉句子， 達(dá)到既符合句型的節(jié)奏和音律要求，又實(shí)現(xiàn)意義的表達(dá)目的。

(3)篇法又稱(chēng)章法，文法層面的類(lèi)型之一，是特定文本的整體語(yǔ)言構(gòu)成法則。篇法是擴(kuò)大到對(duì)整個(gè)文本的語(yǔ)篇組織的概括。

如何通過(guò)文學(xué)作品中語(yǔ)言的感情色彩鑒賞其主題思想

語(yǔ)言的層面：是指語(yǔ)音、文法、辭格和語(yǔ)體四個(gè)層面。

1、語(yǔ)音層面：

是文學(xué)語(yǔ)言組織的基本層面之一，它是文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)音組合系統(tǒng)，主要包括節(jié)奏和韻律兩種形態(tài)。

節(jié)奏 韻律（音律）的基本類(lèi)型有：雙聲、疊韻、疊音和押韻等。

2、文法層面：文法是指作文和作詩(shī)之“法”，即文學(xué)創(chuàng)作的法則，這里主要指文學(xué)語(yǔ)言組織在語(yǔ)詞、語(yǔ)句和篇章方面的構(gòu)成法則。詞法，即字法。我國(guó)古代詩(shī)人對(duì)煉字感慨良多。老杜自稱(chēng)“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”，孟郊感慨“夜學(xué)曉不休，苦吟鬼神愁”，杜荀鶴自詡“江湖苦吟士，天地最窮人”，盧延讓感嘆“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，賈島更是激動(dòng)得“二句三年得，一吟淚雙流”。煉得好的，便成了詩(shī)眼，甚至句以字名、詩(shī)以句名，千古流傳。“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”，以“噪”襯“靜”，以“鳴”襯“幽”，使“靜”的特點(diǎn)更為突出，更為鮮明。“紅杏枝頭春意鬧”，一“鬧”字以動(dòng)態(tài)寫(xiě)靜態(tài)，表現(xiàn)出春天的勃勃生機(jī)，給人以美好享受?！拔L(fēng)燕子斜”，一“斜”字，化動(dòng)為靜，刻畫(huà)出一種悠然的情態(tài)。

句法即煉句。

中外古今的大家，都是煉字煉句的高手。法國(guó)著名作家福樓拜就曾對(duì)他的優(yōu)秀弟子莫泊桑說(shuō)：“無(wú)論你所要的是什么，真正能夠表現(xiàn)它的句子只有一句，真正適用的動(dòng)詞和形容詞也只有一個(gè)，就是那最準(zhǔn)確的一句，最準(zhǔn)確的一個(gè)動(dòng)詞和形容詞。其他類(lèi)似的都很多。而你必須把這唯一的句子、唯一的動(dòng)詞、唯一的形容詞找出來(lái)?！备前萆眢w力行，在其傳世之作《包法利夫人》中，就寫(xiě)下了不少閃光的字句。而莫泊桑更是牢記老師的教誨，孜孜以求，終于成為煉字煉句的高手，其不朽之作《羊脂球》、《項(xiàng)鏈》等更是在煉字煉句上下了很大的功夫。蘇俄著名作家契訶夫在與人交談時(shí)，對(duì)于聽(tīng)到的妙詞麗句，他總是將它們迅速地記錄下來(lái)，然后認(rèn)真錘煉鑄進(jìn)自己的文章。而阿．托爾斯泰憑著別人送給他的一本法院審問(wèn)犯人的記錄，從中感受生活中充滿(mǎn)生機(jī)與活力的俄羅斯語(yǔ)言，依靠這個(gè)寶藏，刻意煉字煉句，成功地寫(xiě)出了流專(zhuān)千古的不朽佳作《誘惑》。

篇法。

歷代詩(shī)家均重視章法 。

3、辭格層面：

是文學(xué)語(yǔ)言組織的基本層面之一，它是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運(yùn)用狀況。（比喻、夸張、反復(fù)、反諷、象征）常見(jiàn)的修辭方法有：比喻、比擬、借代、夸張、對(duì)偶、排比、設(shè)問(wèn)、反問(wèn)。學(xué)習(xí)修辭常識(shí)的目的是為語(yǔ)言實(shí)踐服務(wù)。首先能在語(yǔ)言中辨識(shí)各修辭方法，繼而理解其適用效果；同時(shí)要會(huì)用這些修辭方法，提高運(yùn)用語(yǔ)言的能力。修辭方法又稱(chēng)修辭格。據(jù)專(zhuān)家研究，漢語(yǔ)修辭格可達(dá)70種之多，常見(jiàn)的有10多種。

4、語(yǔ)體層面：

是文學(xué)語(yǔ)言組織的語(yǔ)言體式方面，指在一部文本中為著造成特殊的表達(dá)效果而綜合選用兩種以上文類(lèi)或體式時(shí)呈現(xiàn)的語(yǔ)言現(xiàn)象。這里的文類(lèi)（又稱(chēng)體裁）涉及小說(shuō)、詩(shī)、散文詩(shī)、散文、日記、快、文件、檔案、表格和圖案等）體式是指較具體的表現(xiàn)方式，從主體與對(duì)象關(guān)系看有獨(dú)白體，對(duì)話(huà)體，雜語(yǔ)體，復(fù)合體；從言語(yǔ)資源看有文言、白話(huà)，規(guī)范語(yǔ)、外來(lái)語(yǔ)等。如《紅樓夢(mèng)》第四十回：劉姥姥說(shuō)鄉(xiāng)下俗語(yǔ)。

魯迅《肥皂》文白混雜。

第二節(jié) 敘述的心理蘊(yùn)含

一、 敘述行為―――言詞建構(gòu)的迷宮

藝術(shù)家的敘述行為：就是如何運(yùn)用言詞來(lái)創(chuàng)造一個(gè)幻想世界的舉動(dòng)，（當(dāng)人們將言詞用于敘述時(shí)，言詞的功能就改變了，言詞暫時(shí)退出了實(shí)用交際領(lǐng)域，成為敘述的媒介和材料。）

敘述行為的心理依據(jù)是什么？敘述行為簡(jiǎn)言之是運(yùn)用言詞的行為，藝術(shù)家的敘述行為就是如何運(yùn)用言詞來(lái)創(chuàng)造一個(gè)幻想世界的舉動(dòng)。那它為什么要借助于言詞，它的心理依據(jù)就是因?yàn)檠栽~是原初社會(huì)的人類(lèi)最容易，也最便利就能獲得的材料。它同時(shí)又是最實(shí)在最方便的交際工具。敘述行為運(yùn)用的言詞材料來(lái)自人類(lèi)自身，垂手可得，又很容易進(jìn)行創(chuàng)作和改造，因此它必然會(huì)被選中，承當(dāng)起這一任務(wù)。

二、情節(jié)―――漸進(jìn)的喚起功能

心理喚起：實(shí)驗(yàn)審美心理理論認(rèn)為，人們的審美情趣，并非一蹴而就而是慢慢地調(diào)動(dòng)起來(lái)的，無(wú)論是從作家創(chuàng)作角度講，還是從讀者接受的一方來(lái)看，都有一個(gè)心理喚起過(guò)程，即由簡(jiǎn)單過(guò)渡到復(fù)雜，由直白進(jìn)入曲折，由緩慢發(fā)展到緊張的漸進(jìn)過(guò)程。

三、敘事句法的含義

第三節(jié) 技巧的心理蘊(yùn)含

藝術(shù)技巧的心理蘊(yùn)含：主要是指的藝術(shù)的發(fā)生以及作家、藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)技巧的過(guò)程中所特有的心理原因，動(dòng)機(jī)及其一般規(guī)律。

一、節(jié)奏的發(fā)生與人類(lèi)的原始情緒

最早的藝術(shù)形式是詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈“三位一體”的混合物。

動(dòng)作思維：是與行動(dòng)未完全分化的意識(shí)活動(dòng)，它不能在頭腦中進(jìn)行預(yù)想，而是在行動(dòng)中思維，用動(dòng)作來(lái)表達(dá)，是一種主要受本能支配但又不同于本能的心理反應(yīng)。

節(jié)奏在“三位一體”的原始藝術(shù)中具有什么作用？所謂詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈三者同源，當(dāng)是源于節(jié)奏這個(gè)命脈；而所謂“三位一體”，是指詩(shī)歌、音樂(lè)都存于舞蹈這一母體?！叭灰惑w”藝術(shù)現(xiàn)象深刻而又充分地表明，節(jié)奏這種藝術(shù)技巧，對(duì)人類(lèi)藝術(shù)的生成及其樣式的產(chǎn)生了多么獨(dú)特而又巨大的作用。節(jié)奏是從人的生命情緒里流溢出來(lái)，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是藝術(shù)生命的有機(jī)組成部分，這也正是節(jié)奏不同于其他一般藝術(shù)技巧的地方。因此，任何藝術(shù)都不可沒(méi)有節(jié)奏。節(jié)奏失當(dāng)，藝術(shù)的生命整體將遭到嚴(yán)重的損害。

二、模仿與人類(lèi)的模仿沖動(dòng)

表象：是指人們所曾感到過(guò)的事物的形象，這個(gè)形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知過(guò)的事物形象，

效仿性模仿：是一種低層次的模仿，人類(lèi)獨(dú)具的模仿是一種高層次的“延遲模仿”。

所謂延遲，是指一種位移。即對(duì)在時(shí)間和空間上遠(yuǎn)離的事物作出反應(yīng)。這種超越了給定對(duì)象的模仿行為的發(fā)生，便使人類(lèi)從單純的感知運(yùn)動(dòng)水平向心理表象（想象表象）階段演進(jìn)，而這正是藝術(shù)創(chuàng)造的重要前提。 這種模仿即使被模仿的對(duì)象不在眼前時(shí)也能發(fā)生。仿效性模仿和延遲模仿之間并沒(méi)有截然的鴻溝，從仿效性模仿到延遲模仿是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程。無(wú)論是作為藝術(shù)先導(dǎo)的舞蹈，還是造型藝術(shù)的雕刻、繪畫(huà)，抑或是文字的發(fā)端，都始于直觀形象的摹寫(xiě)。模仿對(duì)人類(lèi)審美心理的生成及藝術(shù)美的創(chuàng)造起著重要的促進(jìn)作用。首先，模仿的促進(jìn)了手的進(jìn)化和技能的提高。其次，模仿的活動(dòng)培養(yǎng)了原始人捕捉形象和鑒察形式美的眼睛。第三，模仿的操作鍛煉了人類(lèi)祖先的審美心理素質(zhì)。因此無(wú)論從時(shí)間發(fā)生的先后來(lái)說(shuō)，還是到審美心理的形成的影響以及所達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造的水平而言，模仿都具有一種“啟蒙”性的意義。模仿對(duì)原始藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)特征有什么影響？模仿給人快感，是模仿成為藝術(shù)創(chuàng)造技巧的內(nèi)在原因，模仿行為的出現(xiàn)，大大促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)生和形成。模仿對(duì)于原始人來(lái)說(shuō)，既是一種認(rèn)識(shí)方式的實(shí)踐活動(dòng)，又是一種最基本的同時(shí)又是運(yùn)用最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術(shù)的基本特色和屬性——寫(xiě)實(shí)主義。越是接近藝術(shù)發(fā)生的日子，寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格就是突出鮮明。

三、擬人與人類(lèi)的原始思維

作為藝術(shù)技巧的“擬人”和原始人類(lèi)的思維是否具有同一性？是具有同一性的。“擬人”作為一種藝術(shù)技巧，直接脫胎于早期人類(lèi)的原始思維。它是原始社會(huì)早期人類(lèi)最典型的“原始——兒童”意識(shí)。甚至可以說(shuō)，“擬人”最初就是一種思維方式。

第四節(jié) 母題的心理蘊(yùn)含

一、什么是母題

母題：是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的因素，它可以是一個(gè)事件、一種模式、一種手法、一種敘述程式，或某個(gè)慣用語(yǔ)。

母題與主題的區(qū)別：主題是一部文學(xué)作品中的中心觀念或支配性觀念， 這個(gè)中心觀念可以直接說(shuō)出，也可以不直接說(shuō)出。所以凡文學(xué)作品都有主題卻不一定都有母題。

母題是19世紀(jì)在故事學(xué)研究領(lǐng)域形成的一個(gè)主題學(xué)概念，在各研究領(lǐng)域中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。母題有時(shí)翻譯為“動(dòng)機(jī)”，它來(lái)源于拉丁語(yǔ)言movere,母題在英語(yǔ)中寫(xiě)作motive。意思是致使某事發(fā)生并且使之進(jìn)一步發(fā)展。批評(píng)家經(jīng)常在以下幾種意義上使用該術(shù)語(yǔ)：一是指文學(xué)作品中表現(xiàn)主題或情節(jié)的最小單位。托馬舍夫斯基指出，經(jīng)過(guò)把作品分解為若干主題部分，最后所剩下的不可分割的部分，即主題材料的最小單位。如“天色已晚”，“英雄犧牲了”等等。二是指文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的某些因素。如《白蛇傳》、《孟姜女哭長(zhǎng)城》、《灰姑娘》、《云中落繡鞋》等民間故事，就存在著“母愛(ài)”、“蛇崇拜”、“反抗”、“變牛”、“英雄救美人”、“魔鞋”等隱喻母題。三是指對(duì)不同文學(xué)作品所表現(xiàn)出來(lái)的主題或題材的延續(xù)性、一致性的概括。因此，文學(xué)母題是文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中反復(fù)表現(xiàn)的共同主題。如中國(guó)古典詩(shī)歌常常流露“惜春”、“傷秋”的母題，而它們又通過(guò)太陽(yáng)、月亮、河流、落葉、枯草、白發(fā)等意象來(lái)表現(xiàn)。又如愛(ài)國(guó)、思鄉(xiāng)、懷古、戀人、復(fù)仇、報(bào)恩、也是中國(guó)文學(xué)反復(fù)出現(xiàn)的主題，即文學(xué)母題。

二、母題的文化心理蘊(yùn)含

先看母題形成的社會(huì)因素。

母題具有重復(fù)與持續(xù)的意義。母題不是一朝一夕形成的，如中國(guó)詩(shī)歌的時(shí)間母題，是在漫長(zhǎng)的歷史河流中逐步形成的。我們知道，中華民族是一個(gè)農(nóng)業(yè)民族，對(duì)于時(shí)間特別敏感。中國(guó)歷法、醫(yī)學(xué)、哲學(xué)很重視時(shí)間對(duì)農(nóng)業(yè)、人體、生命的影響。這種敏感的時(shí)間意識(shí)滲透到詩(shī)歌中，便形成時(shí)間母題。日本學(xué)者松浦友久通過(guò)《佩文齋詠物詩(shī)選》、《藝文類(lèi)聚》等書(shū)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)詩(shī)歌中詠春秋的詩(shī)歌比詠夏冬的詩(shī)歌要多得多。因?yàn)榇呵镏竟?jié)更能引發(fā)詩(shī)人感時(shí)嘆世的情懷。除了春秋時(shí)令以外，古代詩(shī)人往往喜歡用夕陽(yáng)、殘?jiān)?、河水、朝露、野草、落葉、白發(fā)、古道、荒原、廢墟等意象表現(xiàn)時(shí)間母題。可以是月亮：李白有“今人不見(jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”；蘇軾有“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”。也可以是夕陽(yáng)：曹植有“驚風(fēng)飄白日，光景馳西流”；李商隱有“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”。還可以是白發(fā)：謝靈運(yùn)有“戚戚感物嘆，星星白發(fā)垂”；李白有“君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”；杜甫有“星霜玄烏變，身世白駒催”。上述時(shí)間意象在古代詩(shī)歌中被反復(fù)書(shū)寫(xiě)，是由于農(nóng)業(yè)生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)向穩(wěn)定生活方式所致。

母愛(ài)母題之所以成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的重要母題，是因?yàn)樗c中國(guó)社會(huì)注重血脈親情、家庭倫理存在必然聯(lián)系。魯迅的《祝福》、巴金的《幻滅》、冰心的《繁星》《春水》、陳衡哲的《一支扣針的故事》、廬隱的《海濱故人》、袁昌英的《孔雀東南飛》、丁玲的《母親》等作品所要揭示的母愛(ài)均源于中國(guó)社會(huì)歷史，即生活客體共同的本質(zhì)決定了該母題的形成。其他如悲秋、思鄉(xiāng)、愛(ài)國(guó)、孤獨(dú)等母題，也是在民族共同生活基礎(chǔ)上形成的。

再談母題形成的文化心理因素。母題的形成也離不開(kāi)人類(lèi)或民族文化心理的傳承性和延續(xù)性。母親變牛的母題與佛教因果報(bào)應(yīng)的倫理觀念有緊密的聯(lián)系。松、菊、桃是陶淵明詩(shī)歌的原型母題。一般人認(rèn)為，這是他理想人格的象征表現(xiàn)，其實(shí)是道教長(zhǎng)生信仰文化影響的結(jié)果。松的原型意象最早見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)》，后來(lái)被道教所接受，成為長(zhǎng)生不死的原型意象，陶淵明之愛(ài)松，是受道教影響所致。《雜詩(shī)四首》之四云：“裊裊松標(biāo)崖，婉孌柔童子。年始三五間，喬柯何可倚？養(yǎng)色含津氣，粲然有心理。”這首詩(shī)歌是借松意象闡發(fā)道教長(zhǎng)生不死的母題。中國(guó)文學(xué)“死亡”母題有儒家“不朽沖動(dòng)”、道家“物我同一”和楊朱享樂(lè)主義三種類(lèi)型。（教材242頁(yè)）

母題與人類(lèi)普遍心理或民族共同心理因素有關(guān)。加拿大著名文學(xué)理論家弗萊在《批評(píng)的剖析》一書(shū)曾運(yùn)用原型理論分析文學(xué)母題。我們也可以運(yùn)用母題理論研究原型。就是說(shuō)，母題與集體無(wú)意識(shí)原型密切相關(guān)。例如，輪回母題的形成，就是原始人關(guān)于“太陽(yáng)再生”這種原始思維觀念的體現(xiàn)。又如悲怨作為中國(guó)文學(xué)的經(jīng)久不衰的創(chuàng)作母題，是中國(guó)專(zhuān)制社會(huì)普遍存在的生命力受壓抑、群體超穩(wěn)定心態(tài)被扭曲的結(jié)果。根據(jù)美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛的需要?jiǎng)訖C(jī)理論，人的需要分為五個(gè)層次：即生存的需要、安全的需要、歸屬與愛(ài)的需要、尊重的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要?！对?shī)經(jīng)》“變風(fēng)”“變雅”、漢樂(lè)府中的喪亂歌辭、元雜劇《竇娥冤》等，是生存、安全需要受挫的悲怨抒發(fā)；岳飛《滿(mǎn)江紅》、杜甫的“三吏”“三別”、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》等作品，是歸屬與愛(ài)的需要受挫的悲怨表現(xiàn)；曹植的詩(shī)歌作品則流露了尊重需要受挫的愁怨；屈原的《離騷》、陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》、李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》可謂是自我實(shí)現(xiàn)需要受阻的悲怨。可見(jiàn)，母題的形成，是普遍心理因素影響的結(jié)果。文學(xué)母題蘊(yùn)涵著豐富的文化心理因素。

三、原型意象與慣用語(yǔ)

原型意象：

原型是與母題關(guān)系十分密切的概念，并且作為母題的常見(jiàn)語(yǔ)碼載體。原型是一種在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的象征模式，它構(gòu)成了一種特定的文學(xué)傳統(tǒng)，把歷史上個(gè)別的作品串聯(lián)在一起，具有約定俗成的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)。有兩點(diǎn)值得特別強(qiáng)調(diào)：1、原型所對(duì)應(yīng)的是人的無(wú)意識(shí)心理，而不是有意識(shí)心理。2、依據(jù)榮格觀點(diǎn)，原型是集體無(wú)意識(shí)而不是個(gè)體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)，因而從原型意象中解讀出來(lái)的應(yīng)當(dāng)是集體無(wú)意識(shí)而不是個(gè)體的心理，或者是集體心理借個(gè)體心理而表現(xiàn)出來(lái)的。瑞士心理學(xué)家榮格（弗洛伊德的學(xué)生）不滿(mǎn)于弗洛伊德的“個(gè)體無(wú)意識(shí)”理論，進(jìn)而提出了“集體無(wú)意識(shí)”理論。他對(duì)老師的理論有兩大反駁：一是他反對(duì)把性欲當(dāng)作唯一的精神動(dòng)力，二是反對(duì)把無(wú)意識(shí)僅僅歸為個(gè)人無(wú)意識(shí)。榮格在對(duì)精神病人的治療中發(fā)現(xiàn)，個(gè)人在夢(mèng)中或幻覺(jué)中遇到某些意象，不光是他們個(gè)人經(jīng)歷過(guò)的事情，還有祖先經(jīng)歷過(guò)的東西。譬如，人類(lèi)祖先常用竹竿等來(lái)象征男性生殖器，而這種象征意象也常常出現(xiàn)在個(gè)人的無(wú)意識(shí)中。榮格由此提出了“集體無(wú)意識(shí)”的概念，并推而廣之，認(rèn)為一切人類(lèi)文化包括文學(xué)藝術(shù)，都是“集體無(wú)意識(shí)”的復(fù)現(xiàn)。這樣，他就把文學(xué)藝術(shù)的對(duì)象歸結(jié)為“原始意象”。所謂“原始意象”，在榮格看來(lái)，就是“人類(lèi)遠(yuǎn)古的深層集體無(wú)意識(shí)”，是自遠(yuǎn)古人類(lèi)在生活中形成的、并且世代遺傳下來(lái)的深層心理經(jīng)驗(yàn)，先于個(gè)人無(wú)意識(shí)的永恒存在的精神本體。

榮格認(rèn)為，在日常生活中我們看不見(jiàn)原始意象，但在原始神話(huà)中就儲(chǔ)存著原始意象(神話(huà)是原始意象的幻象)，如黑夜的精靈、神秘的魔力、神圣的天堂、奇異的鬼怪等。偉大的藝術(shù)就是從神話(huà)中獲取原始意象的，如歌德的《浮士德》中的魔鬼、天使、黑狗等原始意象的呈現(xiàn)。

榮格認(rèn)為“集體無(wú)意識(shí)”是人腦在歷史發(fā)展中不斷進(jìn)化，長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人無(wú)數(shù)次的反復(fù)，在人腦結(jié)構(gòu)中留下了生理痕跡，形成各種無(wú)意識(shí)的原型，通過(guò)遺傳而獲得積淀，成為人人生而有之的一種本能。榮格的“集體無(wú)意識(shí)”理論對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作對(duì)象研究的借鑒意義，最重要的是把創(chuàng)作對(duì)象的探索從現(xiàn)實(shí)生活意識(shí)層面轉(zhuǎn)移到人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)層面上來(lái)，拋棄了弗洛伊德性本能的解釋。在榮格看來(lái)，“集體無(wú)意識(shí)”是一種“我們祖先生命的殘跡”，深潛于每個(gè)人內(nèi)心，成為文學(xué)創(chuàng)作的深層根源。藝術(shù)家具有二重性，現(xiàn)實(shí)中他是個(gè)人，而一旦進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作便成為“集體的人”。他認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的深層對(duì)象就是“集體無(wú)意識(shí)”。當(dāng)作家頭腦中這種潛在的 “原始意象”一旦被某種表層的創(chuàng)作對(duì)象喚醒，他們就可以不憑借個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)就能本能地獲得這種“原始意象”的創(chuàng)作。

然而，他把深層心理經(jīng)驗(yàn)作了唯心主義和神秘主義的解釋?zhuān)盐膶W(xué)對(duì)象完全歸結(jié)到這種神秘的心理經(jīng)驗(yàn)上去，也就否認(rèn)了文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，其謬誤也是明顯的。

第一，他認(rèn)為 "集體無(wú)意識(shí)"是由遺傳所保留下來(lái)的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容。遺傳對(duì)人腦結(jié)構(gòu)的影響是可以肯定的，但人腦結(jié)構(gòu)本身只是無(wú)意識(shí)賴(lài)以存在的物質(zhì)載體，并不等于無(wú)意識(shí)。無(wú)意識(shí)作為一種意識(shí)也是客觀世界的一種反映。他的這種說(shuō)法似乎認(rèn)為無(wú)意識(shí)可以離開(kāi)對(duì)客觀世界的反映而單獨(dú)存在;

第二，他的集體無(wú)意識(shí)理論否定了社會(huì)生活實(shí)踐是文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容。他認(rèn)為真正的藝術(shù)家是一些性格 “內(nèi)向”的人，他們由于不能適應(yīng)外部世界或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活不感興趣而轉(zhuǎn)向自己內(nèi)心深處，從“集體無(wú)意識(shí)”中獲得創(chuàng)作靈感。這不僅不完全符合創(chuàng)作實(shí)際，而且這種觀點(diǎn)還會(huì)使作家縮小自己的創(chuàng)作空間，未必能夠創(chuàng)作出能反映時(shí)代精神的作品。

但榮格的集體無(wú)意識(shí)理論仍然有其積極意義:

首先，他的“集體無(wú)意識(shí)”觀把作家看成是“集體的人”，比弗洛伊德的“無(wú)意識(shí)”觀把作家看成是 “生物的人”不能不說(shuō)是一大進(jìn)步。他把作家個(gè)人及其創(chuàng)作潛能看成是人類(lèi)社會(huì)歷史的積淀物，盡管他還不承認(rèn)其中后天的社會(huì)實(shí)踐因素，但他的這個(gè)觀點(diǎn)比弗洛伊德的自然本能的創(chuàng)作動(dòng)因多了一層歷史性與社會(huì)性。

其次，榮格認(rèn)為，藝術(shù)作品的幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不是來(lái)源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，相反個(gè)人經(jīng)驗(yàn)從屬于幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這是由前面的論述所必然得出的結(jié)論。在這一點(diǎn)上又一次表明了榮格對(duì)弗洛伊德將藝術(shù)作品的來(lái)源歸因于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的立場(chǎng)的批評(píng)。榮格認(rèn)為:“幻覺(jué)代表了一種比人的情欲更深沉更難忘的經(jīng)驗(yàn)”，因此它是藝術(shù)作品的真正素材來(lái)源。藝術(shù)作品的這一素材特征同時(shí)也表明，藝術(shù)家的藝術(shù)作品并不是取材于外部世界的經(jīng)驗(yàn)，而是取材于內(nèi)部心理經(jīng)驗(yàn)。榮格認(rèn)為，畢加索的非客觀藝術(shù)就是取材于“內(nèi)”的，這個(gè)內(nèi)并不是人的意識(shí)，而是從內(nèi)部影響我們意識(shí)的無(wú)意識(shí)心理世界。藝術(shù)作品既然取材于原始經(jīng)驗(yàn)或幻覺(jué)，它當(dāng)然就是原始經(jīng)驗(yàn)或幻覺(jué)的表現(xiàn)，但榮格認(rèn)為由于這種經(jīng)驗(yàn)深不可測(cè)，因此需要借助神話(huà)想象來(lái)賦予它形式。

我們借用榮格的集體無(wú)意識(shí)理論分析中國(guó)魏晉隱逸文學(xué)思潮很有意義。阮籍的《詠懷詩(shī)》，嵇康的《卜疑》、《述志詩(shī)》、《幽憤詩(shī)》，潘岳的《在懷縣作》，左思的《詠史詩(shī)》，陸機(jī)的《思?xì)w賦》，張協(xié)的《雜詩(shī)》，郭璞的《游仙詩(shī)》，陶淵明的《歸園田居》、《桃花源詩(shī)并記》、〈〈歸去來(lái)兮辭〉〉，等等作品呈現(xiàn)著一個(gè)永恒的精神原型——隱逸原型。隱逸精神原型是指魏晉時(shí)期作家心理結(jié)構(gòu)中積淀的追求退隱的集體無(wú)意識(shí)，它源于老莊超功利的道隱無(wú)形意識(shí)。換句話(huà)說(shuō)，隱逸原型就是道的原型，是對(duì)此在世俗功利的超越，同時(shí)也是對(duì)生命本體的把握。因此，從隱逸原型去分析魏晉隱逸文學(xué)思潮，不失為一種新的視角。

慣用語(yǔ)：是文學(xué)史中對(duì)于某種主題的慣例化的表達(dá)語(yǔ)碼。如在中國(guó)文學(xué)史中，表現(xiàn)時(shí)間之流逝常常用“逝者如斯”、“光陰似箭”、“日月如梭”等。慣用語(yǔ)與原型意象的區(qū)別是：前者常常是一個(gè)陳述式詞組或短句，而后者則是一個(gè)名詞性的詞或詞組。

母題的意義：首先，文學(xué)母題具有積極意義。文學(xué)母題體現(xiàn)了人類(lèi)文學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律和民族共同的審美心理。例如，《詩(shī)經(jīng)》中的民俗、德操、人格、時(shí)局、家國(guó)、身世、愛(ài)情、青春、親情、友誼、人道等母題在后來(lái)的文學(xué)進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)，由此可以梳理我國(guó)古代文學(xué)的繼承發(fā)展規(guī)律。文學(xué)母題研究對(duì)于研究文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞、文學(xué)批評(píng)都有重要的指導(dǎo)意義。其次，母題具有消極意義。由于文學(xué)母題所包含的主題因襲因素比較明顯，容易造成題材單一、思維僵化和主題雷同的傾向。例如，武俠小說(shuō)中的尋寶、復(fù)仇等母題，造成該類(lèi)作品的模式化、雷同化的傾向，不利于小說(shuō)的原創(chuàng)性與藝術(shù)性的正常發(fā)揮。又如因果報(bào)應(yīng)母題在小說(shuō)中不斷出現(xiàn)，給人似曾相識(shí)的感覺(jué)，不便于藝術(shù)創(chuàng)新。 第五節(jié) 內(nèi)容與形式的相互征服及其心理蘊(yùn)含

一、藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的美學(xué)關(guān)系

1、藝術(shù)作品內(nèi)容與形式不可分離

2、形式對(duì)題材的深度加工

3、題材作為中介概念

4、題材吁求形式

5、形式征服題材。藝術(shù)形式征服題材。作家通過(guò)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)和忽視那一點(diǎn)等藝術(shù)形式的深度加工，便形式征服題材，讓題材歸順形式。

二、“對(duì)立原理”及其在藝術(shù)活動(dòng)中的運(yùn)用

對(duì)立原理與藝術(shù)活動(dòng)

對(duì)立原理在藝術(shù)內(nèi)容與形式關(guān)系中的運(yùn)用

三、作品的內(nèi)容與形式辨證矛盾的心理學(xué)內(nèi)涵 形式情感通過(guò)下列三個(gè)階段來(lái)征服自然情感并形成審美情感：第一階段，題材情感作為一種刺激，引起人們情感的興奮。

第二階段，形式在題材的吁求下出現(xiàn)，形式情感與題材反生“對(duì)抗”沖突，最終形式情感征服了題材情感。正是藝術(shù)形式的征服作用和分隔作用，使視點(diǎn)由有功利目的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換為超功利目的的視點(diǎn)。正是藝術(shù)形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了無(wú)關(guān)功利的審美聚焦，使夾帶著泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋與緩解，進(jìn)而變成審美情感的清流悠然傾瀉出來(lái)。第三階段，形式情感改造，征服題材情感的最終心理反應(yīng)，是情感的舒泄與升華。通過(guò)上述說(shuō)明了形式情感征服、消融題材情感，導(dǎo)致了我們的情感沿著興奮--緩解，阻滯——舒泄、升華的路線前進(jìn)，而這條路線的終點(diǎn)就是人們渴望的，能夠給我們心靈以安慰的藝術(shù)中的審美情感。

什么是文學(xué)語(yǔ)言組織？它的特性如何

文學(xué)語(yǔ)言組織是文學(xué)文本最基本層次和直接現(xiàn)實(shí)，它是一種具有表現(xiàn)性目的和個(gè)性特點(diǎn)的整體性語(yǔ)言構(gòu)造。

文學(xué)語(yǔ)言組織有三個(gè)基本層面：語(yǔ)音層面、文法層面和辭格層面。

求《文學(xué)概論》名詞解釋匯總

文學(xué)概論第一章

第一章文學(xué)觀念名詞解釋:

1、 文學(xué)觀念

文學(xué)觀念就是對(duì)文學(xué)的看法,是對(duì)“文學(xué)是什么的回答。

文學(xué)觀念是發(fā)展變化的。

2、 文學(xué)四要素

當(dāng)代美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯提出的,文學(xué)四要素是指世界、作家、作品、和讀者。

3、 再現(xiàn)說(shuō)

在文學(xué)四要素中強(qiáng)調(diào)“世界”與“作品”的對(duì)應(yīng)關(guān)系,即認(rèn)為作品是對(duì)世界的摹仿或再現(xiàn)。

4、 表現(xiàn)說(shuō)

“表現(xiàn)”說(shuō)在“文學(xué)四要素”中強(qiáng)調(diào)作品與作家的關(guān)系,即認(rèn)為作品是作家情感的自然流露、表現(xiàn)、傳達(dá)。

5、 實(shí)用說(shuō)

實(shí)用說(shuō)在“文學(xué)四要素”中強(qiáng)調(diào)作品被讀者所利用的關(guān)系,一般地說(shuō)實(shí)用說(shuō)認(rèn)為文學(xué)是一種工具,可以為某種社會(huì)目標(biāo)服務(wù)。

6、 客觀說(shuō)

在“文學(xué)四要素”中,客觀說(shuō)把作品抬到高于一切重于一切的地步,認(rèn)為作品一旦從作家的筆下誕生之后,就獲得了完全客觀的性質(zhì),它既與原作家不相干,也與讀者無(wú)涉,它從外界的參照物中孤立出來(lái),本身是一個(gè)“自足體”,出現(xiàn)了所謂的“客觀化走向”。

7、 體驗(yàn)說(shuō)

體驗(yàn)說(shuō)是文學(xué)四要素中強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)作口的意向性的體驗(yàn)這種關(guān)系,強(qiáng)調(diào)讀者閱讀作品是的體驗(yàn)和現(xiàn)創(chuàng)造。

8、 文學(xué)的定義

文學(xué)作為一種人類(lèi)的文化形態(tài),它是具有社會(huì)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的、凝聚著個(gè)體體驗(yàn)的、溝通人際的情感交流的語(yǔ)言藝術(shù)。

9、 符號(hào)論的文化概念

從符號(hào)學(xué)的角度看,文化是人類(lèi)的符號(hào)思維和符號(hào)活動(dòng)所創(chuàng)造的產(chǎn)品及其意義的總和。

這個(gè)觀點(diǎn)是由德國(guó)的現(xiàn)代哲學(xué)家卡西爾提出的。

10、 品質(zhì)閱讀

是指“試圖盡可能完全地把握作品的肌質(zhì),表示首先注意到語(yǔ)言中的各種要素,重音和非重音,重復(fù)和省略,意象和含混等等,然后由此向人物、事件、情節(jié)和主題運(yùn)動(dòng)。

這是就西語(yǔ)而言的,若是論漢語(yǔ)文學(xué)中‘品質(zhì)閱讀”則是讀者閱讀是首先關(guān)注文本的用字、比興、押韻、平仄、對(duì)仗和用事等,進(jìn)一步再延伸到對(duì)情景的描寫(xiě)或人物、情節(jié)的敘述的理解。

11、經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)

個(gè)人和見(jiàn)聞和經(jīng)歷及所獲得的知識(shí)和技能,統(tǒng)稱(chēng)為經(jīng)驗(yàn)。

所謂體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)中見(jiàn)出深義、詩(shī)意和個(gè)性的部分。

經(jīng)驗(yàn)是一種前科學(xué)的認(rèn)識(shí),它指向的是真理的世界(當(dāng)然這還是常識(shí)、知識(shí),即前科學(xué)的真理);而體驗(yàn)則是一種價(jià)值性的認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟,它要求“以身體之,以心驗(yàn)之”,它指向的是價(jià)值世界。

12、文以載道

中唐時(shí)期韓愈等古文運(yùn)動(dòng)家提出的,經(jīng)宋代理學(xué)家的解釋得到完善“文以載道”的意思是說(shuō)“文“像車(chē),”道像車(chē)上所載之貨物,通過(guò)車(chē)的運(yùn)載,可以達(dá)到目的地。

如果車(chē)裝飾得很漂亮,卻不載物,那么車(chē)再美也是無(wú)用的。

可見(jiàn)文學(xué)也就是傳播儒家之道的手段和工具。

這樣的文學(xué)觀念偏重于文學(xué)的教化目的。

13、寓教于樂(lè)

古羅馬時(shí)期的思想家賀拉藏斯提出。

認(rèn)為文學(xué)的摹仿要達(dá)到“既勸諭讀者,又使他喜愛(ài),才能符合眾望”。

這是一種既重視摹仿又重視讀者得 *** 和教益的文學(xué)觀念。

14、價(jià)值閱讀

“價(jià)值閱讀”表示閱讀者“試圖盡可能敏銳和準(zhǔn)確地描述出他在作品中所發(fā)現(xiàn)的價(jià)值”。

當(dāng)然這里所說(shuō)的價(jià)值,首先是文化價(jià)值。

15、審美

審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體,在特定的心境、時(shí)空中,在有歷史文化滲透的條件下,對(duì)于客體的美的觀照、感悟、判斷。

16、情致

由黑格爾提出。

情致是兩個(gè)方面的互相滲透,一方面是個(gè)體的心情,是具體感性的,是會(huì)感動(dòng)人的,另一方面是價(jià)值和理性,可以作為認(rèn)識(shí)。

但這兩個(gè)方面完全結(jié)合在一起,不可分離。

因此對(duì)那些情致特別微妙深邃的作品,它的情致往往是無(wú)法簡(jiǎn)單地用語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)的。

17、虛靜

中國(guó)古代文論概念。

“虛靜”就是使人的精神進(jìn)入一種無(wú)欲無(wú)得失無(wú)功利的極端平靜的狀態(tài),這樣事物的一切美和豐富性就會(huì)展現(xiàn)在眼前。

所以虛靜可以理解為審美活動(dòng)時(shí)的心理狀態(tài)。

18、藝術(shù)真實(shí)性

藝術(shù)真實(shí)性是指文學(xué)作品的藝術(shù)形象的合情合理的性質(zhì)。

19、出入說(shuō)

王國(guó)維提出的。

作家的體驗(yàn)不但要能“入”,而且還要能“出‘:詩(shī)人對(duì)宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。

入乎其內(nèi),故能寫(xiě)之。

出乎其外,故能觀之。

入乎其內(nèi),故有生氣。

出乎其外,故有高致?！比牒跗鋬?nèi)就是移情式體驗(yàn),出乎其外,就是體驗(yàn)主體對(duì)體驗(yàn)的反芻。

文學(xué)概論第二章

第二章文學(xué)語(yǔ)言組織名詞解釋:

1、 文學(xué)文本

文學(xué)文本是供讀者閱讀的包含完整意義的實(shí)際語(yǔ)言形態(tài),是文學(xué)這種語(yǔ)言藝術(shù)品的基本存在方式。

2、 文學(xué)語(yǔ)言組織

文學(xué)語(yǔ)言組織是文學(xué)文本的最基本層次和直接現(xiàn)實(shí),它是一種具有表現(xiàn)性目的和個(gè)性特征的整體性語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。

它有三個(gè)基本特性:語(yǔ)言性、整體性和表現(xiàn)性及個(gè)性。

3、 語(yǔ)音層面

語(yǔ)音層面是文學(xué)語(yǔ)言組織的基本層面之一,它是文學(xué)語(yǔ)言組織的語(yǔ)音組合系統(tǒng),主要包括節(jié)奏和韻律兩種形態(tài)。

4、 節(jié)奏

節(jié)奏是文學(xué)語(yǔ)音層面的基本形態(tài)之一,是語(yǔ)音在一定時(shí)間里呈現(xiàn)的長(zhǎng)短、高低和輕重等有春筍的起伏狀況。

節(jié)奏有三種類(lèi)型:長(zhǎng)短型、高低型和輕重型。

5、 音律

音律也稱(chēng)聲律、聲韻或韻律,是文學(xué)的語(yǔ)音層面的基本形態(tài)之一,是由聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)和韻的變化和協(xié)調(diào)而形成的內(nèi)部和諧狀況。

6、 文法層面

文法層面是文學(xué)語(yǔ)言組織的基本層面之一,它是文學(xué)語(yǔ)言組織在語(yǔ)詞、語(yǔ)句和篇章方面的構(gòu)成法則。

文法通常有三類(lèi):詞法、句法、和篇法。

7、 詞法

詞法,又稱(chēng)字法,是文法層面的類(lèi)型之一,是特定文本內(nèi)語(yǔ)詞的構(gòu)成法則。

8、 句法

句法是文法層面的類(lèi)型之一,是特定文本內(nèi)語(yǔ)句的構(gòu)成法則。

9、 篇法

篇法又稱(chēng)章法,是文法層面的類(lèi)型之一,是特定文本的整體語(yǔ)言構(gòu)成法則。

10、 辭格層面

辭格層面是文學(xué)語(yǔ)言組織的基本層面之一,它是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運(yùn)用狀況。

文學(xué)概論第三章

第三章文學(xué)形象系統(tǒng)名詞解釋:

1、 文學(xué)形象的概括性

文學(xué)形象能夠傳達(dá)豐富的內(nèi)在意蘊(yùn)的功能稱(chēng)為文學(xué)形象的概括性

2、 典型環(huán)境

指充分體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。

它包括以具體獨(dú)特的個(gè)別性反映出特定歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系總情勢(shì)的大環(huán)境;又包括由這種歷史環(huán)境形成的個(gè)人生活的具體環(huán)境

3、 虛實(shí)相生

這是意境的結(jié)構(gòu)特征。

虛與實(shí)本是一對(duì)哲學(xué)范疇,應(yīng)用于意境理論中,實(shí)境指逼真描寫(xiě)的景、形、境,虛境指由實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象的空間。

虛境通過(guò)實(shí)境來(lái)實(shí)現(xiàn),實(shí)境要在虛境的統(tǒng)攝下來(lái)加工,虛實(shí)相生成為意境獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。

4、 象征意象化

營(yíng)構(gòu)文學(xué)象征意象的原則和方法叫象征意象化。

它是象征意象創(chuàng)造的必經(jīng)之途,即在抽象思維的指導(dǎo)下追求意象應(yīng)合,不惜以荒誕的幻象求得意念的真實(shí)。

5、 荒誕性

這是文學(xué)象征意象的形象特征,指藝術(shù)家有意創(chuàng)造出不合常理、不合常形的形象以達(dá)到揭示某種哲理或觀念的目的。

6、 文學(xué)形象

文學(xué)形象是指文本中呈現(xiàn)的具體的感性的、具有藝術(shù)概括性的,體現(xiàn)著作家審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫(huà)。

7、 典型

典型是指寫(xiě)實(shí)型作品言語(yǔ)系統(tǒng)中呈現(xiàn)的顯出特征的富于審美魅力的含有豐厚歷史意蘊(yùn)的性格。

又稱(chēng)典型人物或典型性格。

8、 特征化

在寫(xiě)實(shí)型作品中,作家抓住生活中最富有特征性的東西,加以藝術(shù)強(qiáng)化、生發(fā)的過(guò)程,叫做“特征化”這是創(chuàng)造典型的基本方法。

9、 意境

意境是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間。

10、 象征意象

文學(xué)象征意象是指以表達(dá)觀念或哲理為目的,以象征為基本表現(xiàn)手段的,具有荒誕性和審美求解性的藝術(shù)形象。